Davide Bregola

Grazie: ottima iniziativa! Credo sarà un lavoro impegnativo ma necessario.

Concordo con Sandra. Ci penso un po' e poi ti rispondo appena posso. Ciao

Sarà un lavoro impegnativo, ma già sono preparato a non tirarmi indietro. Per due volte ho girato l'Italia per andare a incontrare migrant writers i cui colloqui sono defluiti in libri, per cui...più che altro mi chiedo se interessa a qualcuno mettersi a parlare di una cosa così delicata o se invece ci si lamenta e basta. D.

Credo sia necessario creare delle conversazioni, conversazioni "delicate", se vuoi, ma parlare soltanto non è sufficiente, secondo me.

sandra, naturalmente aspetto un tuo contributo anche. D'accordo bella iniziativa e tutto quanto, ma non stiamo a rimirare l'iniziativa, bensì pensiamoci a questa idea del romanzo del 21°secolo. Ormai le mie intenzioni si stanno evelando, a partire da Il Gramde Romanzo Italiano del XXI secolo...Davide.

Scusami davide, vorrei risponderti ma avrei due domande:

1) devo farlo per mail? mi è sembrato di capire di si.

2)Io non so cosa sarà " Il Grande Romanzo Italiano del XXI secolo", non so nemmeno cosa è un "Grande Romanzo" e, quando parlo con uno scrittore, ho la sensazione di non aver capito nemmeno cos'è un romanzo. Da semplice lettore posso esprimere delle considerazioni su quello che ho letto e su quello che vorrei leggere: è uguale oppure tralascio?

Gentile Lucis, ho messo la mia e-mail perché se qualcuno non vuole fare apparire il post ma vuole iniziare un dialogo o un monologo o un colloquio o una conversazione, come dice Sandra, può benissimo farlo, diciamo cosi, privatamente. Io conto di mettere le considerazioni sul blog, per cui chi mi ha scritto in e-mail, e sono in tanti oggi, leggerò, prenderò i contatti, chiederò se vogliono che si pubblichi l'intervento. Chi invece è più propenso a scrivere qualcosa a caldo in questo spazio, è libero di farlo. Il tema Romanzo è vasto e ambizioso, io mi aspetto lettori che diano un parere anche "bovaristico"-mi si passi il termine- se lo ritengono spassionato e sincero. Qui non è in ballo la candidatura al nobel, ma è spazio per fare le "prove" e magari chiarirsi o confondersi le idee. Ho in mente un altro uso delle risposte e delle considerizioni che scaturiranno, ma è ancora presto per parlarne, anche perché vorrei vedere il grado di interesse che susciteranno gli interventi. Come vedi siamo a "lavori in corso", per cui liberi di agire! Davide

Rispondo con alcune domande, quelle che mi vengono spontanee

1)Il Grande Romanzo del 21° secolo deve essere global o no global? Nel senso, si vuole qualcosa che rappresenti tutte le culture o avremo a seconda dell'origine tanti Grandi romanzi del 21° secolo?

2)Il Romanzo deve essere grande? Grande in cosa?

3)Quali potrebbero essere le nuove forme di divulgazione del 21° secolo? Possiamo pensare a nuove tipologie di fruizione? O l'unica è il volume da 300 pagine, il bel mattone da mettere sul comodino?

4)Chi vuole il Grande Romanzo del 21° secolo?

Caro Bregola,

perché preoccuparsi (giovanilmente) all'inizio del secolo di come o cosa dovrà essere il romanzo nel corso del secolo? La risposta è la stessa già data nel secolo scorso dai Ricchi e Poveri: "Sarà quel che sarà". Ovvero, certe sistemazioni hanno senso SOLO a posteriori. Il resto non è silenzio (vd. Shakespeare), ma seghe:-)

Davide...
il romanzo italiano del XXI secolo bisogna scriverlo, non dicuterlo. Scrivere è un atto solitario, è un messaggio in bottiglia, non una riunione aziendale di strategie di marketing.
Le mie idee, che ripeto da dieci anni, le conosci già. Continuo anche a darti lo stesso consiglio: smetti per un po' di frequentare i gironi degli "operatori culturali" che come spero tu ti sia accorto, non hanno nessun potere di cambiare le cose e nemmeno di favorire la lettura, hanno come unico scopo la conservazione di se stessi.
Le soluzioni le conosci tu e le conoscono tutti questi signori,i soldi c'entrano poco visto che quei pochi che fanno sono dovuti all'investimento che a caso, nell'anno, decidono di fare (tipo spendo 100 per avere 120 o 150 se va benissimo...).
Io non mi spendo certo per un dibattito così insulso, e non dovresti neanche tu. Questi signori sono al termine, sono un circolo chiuso che si sta soffoncando, come loro ignorano coloro i quali hanno più idee e più coraggio io ho imparato ad ignorare loro. Perché scrivere (e fare l'editore) sono cose che con questi impiegati della letteratura non hanno niente a che vedere.
Per fortuna è quasi finita, cullati un po' nel silenzio anche tu, e prova a scriverlo tu questo grande romanzo, anche se non ti riuscirà, anche se domani verrà fuori che è già stato scritto, scrivi...in silenzio.
Simone Battig

Simone, non è un po' paradossale prendere la parola per ricordare a qualcuno di stare in silenzio? ;-)

Ciao Davide,
se mai dovessi leggere il romanzo del XXI secolo, mi piacerebbe che fosse un romanzo impuro, nell’accezione proposta in questo saggio:

http://freeweb.supereva.com/laforgia/index2.html?p

IL PROBLEMA E' CHE TUTTI VOGLIONO DARE DIAGNOSI SULLA NARRATIVA ITALIANA SENZA FARE PRIMA QUESTI PASSAGGI:
-Tema: sua definizione terminologica, problematizzazione: quali domande
emergono, concettualizzazione delle questioni;

- Ipotesi: formulazione delle ipotesi da parte delle persone interessate, unificazione e
sintesi per la scelta dell’ipotesi;

- Raccolta dati: verbali e non verbali, esperienze, fonti, testimonianze,
esame olografico dell’ipotesi, analisi dei dati...

- Tesi: dimostrazione dell’ipotesi, sintesi della conoscenza, sintesi di
gruppo;

- Futurizzazione: brainstorming, utilizzato in questo percorso, per far
emergere i problemi insiti nella tesi;

- Sintesi: conclusioni personali relate alla ricerca, conclusioni di gruppo;

- Verifica: valutazione e feedback dell’ attività realizzata e possibilità di leggere o scrivere con un grado di consapevolezza maggiore.

Modo di procedere molto "occidentale", ne convengo, ma se tutti o la maggior parte hanno un'attitudine distruttiva, c'è anche chi l'ha costruttiva e cerca di saperne di più. Magari senza riuscirci, ma senza fallire.D.

[Davide, metto qui la mia risposta alla tua iniziativa. L'ho messa anche su Pordenonelegge... e dopo di me fai una pioggi di contatti e di commenti, ti mando l'abi e il cab per farmi il bonifico bancario. Chiaro? Bye]

Quando Giulio mi ha chiesto di preparare un intervento per il corso di scrittura di Tortona, e per questo lo ringrazio, Giulio mi ha anche dato precise istruzioni: mi ha detto di concentrarmi su due testi: Le avventure di Gordon Pym di Edgar Allan Poe e Il suicidio di Angela B. di Umberto Casadei. Ora, siccome sto cercando lavoro e questo mi porta via del tempo (in questo senso il Don Chisciotte, che nel prologo si rivolge al lector desocupado, in questo momento sembra un libro fatto apposta per me) e siccome Giulio e io abbiamo deciso l’argomento del corso solo poche settimane fa, questi due testi mi facevano qualche problema. Le avventure di Gordon Pym sono un testo di centosettanta pagine, nella mia edizione, scritte in corpo due. Il suicidio di Angela B. fa cinquecentosessantré pagine tutte quante scritte in corpo due. Inoltre non potevo non rileggermi anche il testo caratterizzante del corso, il Don Chisciotte di Cervantes, che è diviso in due volumi e che in tutto arriva a qualcosa come mille pagine. Allora, visto che non avevo tutto questo tempo, ho cominciato a pensare un metodo per non rileggere da cima a fondo, pagina per pagina, questa opere, e ho pensato che, a pensarci bene, quando parliamo della distinzione tra Autore e Narratore, questa distinzione, molto spesso, si rende evidente nel cosiddetto apparato paratestuale. Il paratesto, secondo una definizione che ho trovato in Gerard Genette, è l’insieme dei messaggi che precedono, accompagnano e seguono un’opera come i messaggi pubblicitari, il titolo, il sottotitolo, la seconda di copertina, la quarta di copertina, le recensioni, le prefazioni, le postfazioni, le avvertenze al lettore e via così. (Aperta parentesi. Qualche mese fa su Pordenonelegge, un blog multiautore aperto da un’associazione culturale di Pordenone, sono cominciate ad apparire una serie di recensioni – otto recensioni; forse anche dieci – intorno a un libro che avrei scritto io. Allora, posso immaginare di affiancare alle recensioni, una prefazione di questo libro, poi una postfazione, poi un quarta di copertina, e via così, e insomma di allargare l’apparato paratestuale che si dispone tutto intorno a un testo fantasma, un testo che non esiste. Chiusa parentesi). In questo intervento, allora, mi concentrerò sul paratesto e in particolare sulle Prefazioni e sulle Postfazioni e probabilmente fornirò una descrizione superficiale dei libri di cui desidero parlare, e tuttavia si tratta di una descrizione che si presta per quello che voglio arrivare dirvi.

Sfogliando i libri che mi sono capitati tra le mani, mi sono accorto che le Prefazioni sono, molto spesso, luoghi di paradosso. Tanto più una Prefazione è lunga e articolata (la Prefazione della Lettera Scarlatta di Natanhiel Hawthorne, un testo del 1850, fa quarantotto pagine), tanto più una Prefazione è moralmente alta, quanto più il testo che segue è scandaloso oppure affronta una storia di carattere inverosimile e fantastico. E’ questo, ad esempio, il caso de I Viaggi di Gulliver di Jonathan Swift.

I Viaggi di Gulliver di Jonhathan Swift sono stati scritti nel 1726 da Jonathan Swift che, è bene ricordarlo, si era messo in luce tra i suoi connazionali per le sue grandi doti di polemista. I Viaggi di Gulliver contengono una Nota dell’editore al lettore e Una lettera del Capitano Gulliver a suo cugino Richard Sympson. Richard Sympson è l’editore del libro che Lamuel Gulliver ha consegnato a lui personalmente. Perciò I Viaggi di Gulliver di Jonathan Swift contengono un libro scritto non da Jonathan Swift ma da Lamuel Gulliver e l’editore di questo libro è suo cugino Richard Sympson. Nella Nota dell’editore al lettore si dichiara che il libro avrebbe potuto essere lungo due volte di più se non fossero stati operati dei tagli relativi alle descrizioni dei venti e delle maree, dei cambiamenti di rotta e di orientamento durante le traversate, della condotta della nave durante le tempeste, scritte tutte nel gergo dei marinai. Sono state poi fatte fuori tutte le annotazioni di latitudine e di longitudine, e la prosa è stata alleggerita dai termini del gergo marinaresco per adeguarla alla comprensione di un normale lettore. Segue a questa nota la lettera del Capitano Gulliver al suo cugino Richard Sympson. Si tratta di una lettera di “vibrante protesta”, dove Lamuel Gulliver dichiara che non soltanto sono stati operati dei tagli, ma sono stati inseriti dei paragrafi, come il discorso pronunciato (nella terza parte) di fronte al proprio padrone Huyhnhnm intorno agli usi e costumi della propria terra natìa, l’Inghilterra, e che a proposito della regina Anna ha assunto un tono polemico. (La struttura di I viaggi di Gulliver rapidamente è questa: nella prima parte Gulliver naufraga nell’isola di Lilliput dove gli abitanti sono alti, per così dire, sette pollici; nella seconda parte Gulliver naufraga nell’isola di Brobdingnag dove gli abitanti sono alti, per così dire, sette pertiche; nella terza parte Gulliver arriva nell’isola di Laputa (e altre nomi impronunciabili) dove gli abitanti sono esseri a forma di cavallo, che fanno da padroni a esseri di forma umanoide, molti simile a alla forma di Gulliver. Per tutte queste popolazioni Lamule Gulliver fornisce una minuziosa descrizione di usi e costumi). Tornando alla lettera a suo cugino Richard Sympson, editore del resoconto dei suoi viaggi, più avanti Lamuel Gulliver si lamenta che il suo resoconto degli accademici progettisti è stato tutto stravolto e manipolato al punto che il senso è tutto un altro, e in generale Gulliver si lamenta che suo cugino spesso gli ha fatto dire “la cosa che non era”.

Un altro libro che narra una storia di carattere inverosimile e fantastico, e che in quanto a confondere i ruoli tra Autore e Narratore, risulta paradigmatico, è le avventure di Gordon Pym di Edgar Allan Poe. Le prime due puntate di questo libro apparvero nel 1837 sulla rivista Litterary Southern Messanger. Si apriva con le parole “Mi chiamo Arthur Gordon Pym” e era pubblicato sotto il nome di Poe; ma nel 1838, quando apparve il volume con la storia completa, questo volume non portava il nome di un autore nella copertina e conteneva al suo interno una Prefazione firmata da Arthur Gordon Pym. Ricapitolando: mentre nel primo caso abbiamo Mr. Poe Autore e Mr. Pym Narratore e Personaggio Principale, in questo secondo caso abbiamo Mr. Pym Autore, Narratore e Personaggio Principale, e Mr. Poe si trasforma in un personaggio di fondo del paratesto. A complicare le cose ci si mette la nota finale del libro. In questa nota si dichiara che gli ultimi capitoli del libro sono andati perduti a causa “dell’improvvisa, recente e tragica morte di Mr Pym”. Questa nota non firmata non si può attribuire a Mr Pym perché parla della sua morte, ma non si può attribuire nemmeno a Mr Poe perché la nota fa riferimento proprio a Mr Poe come di un primo curatore dell’opera che non si era nemmeno accorto della natura crittografica di certe raffigurazioni inserite da Mr Pym nel corso della narrazione. A questo punto il lettore può ritenere che esista un Mr X che è l’autore della nota (che è il vero paratesto; mentre la prefazione firmata da Mr Pym è a questo punto un falso paratesto) che parla di Mr Pym e di Mr Poe nello stesso modo. Si crea, come è evidente, una situazione paradossale. Che cosa è successo? Mr Poe si inventa un personaggio romanzescamente dato come reale, Mr X, che parla di un personaggio fintamente reale, Mr Pym, che narra una storia romanzesca. Il paradosso è: Mr Poe finisce per diventare l’abitante dell’universo fittizio di Mr X. [Eco, 1984]. Questa situazione assomiglia un poco all celebre paradosso di Rableais: Alcofibrat nel mezzo del libro che sta scrivendo viene inghiottito dal suo personaggio principale (il gigante Pantagruel), visita l’interno del suo corpo e quando rispunta fuori dalla sua bocca, Pantagruel lo vede e gli dice: “Da dove venite voi?” e Alcofribas risponde: “Dalla vostra bocca, sire”. Un paradosso, questo di Rableais, che mostra bene quanto i ruoli dell’Autore, del Narratore e del Personaggio Principale tendano a sovrimprimersi e a confondersi.
E’ singolare che le due opere più importanti della prima metà dell’Ottocento nascano attorno allo stesso avvenimento. Le avventure di Gordon Pym di Poe e Moby Dick di Melville infatti nascono attorno alla vicenda dell’avventuriero Jeremiah Reynolds, che partito per l’Antartico per dimostrare una teoria per la quale i Poli erano bucati e si sarebbe potuti passare da lì per arrivare al Centro della Terra, non avendo trovato nessuna prova, si inventò storie le più incredibili per rientrare nelle spese del viaggio. Una di queste storie è l’avvistamento di una straordinaria balena bianca al largo delle coste del Cile, che i marinai chiamarono Mocha Dick dal nome del più vicino promontorio, l’altra, invece, di un misterioso abisso bianco che è tutta la parte conclusiva del Gordon Pym. Le Avventure di Gordon Pym è uno straordinario libro d’azione e, tra altro, ha rappresentato una pietra angolare di moltissime opere successive. Non soltanto Moby Dick si apre con le stesse parole del Gordon Pym (“Chiamatemi Ismaele” è un calco di “Mi chiamo Arthur Gordon Pym”) ma il personaggio Queequeg è un calco del Dirk Peters del Gordon Pym. Il Silver dell’Isola del Tesoro di Stevenson è un calco del cuoco del Grampus (“un vero demonio”) del Gordon Pym. Verne scrisse addirittura la continuazione del Gordon Pym (La Sfinge dei Ghiacci). Lovecraft, infine, ambientò il suo capolavoro (Le montagne della follia) dove Gordon Pym scompare. [Mari, 2004]

Le avventure di Gordon Pym è un libro d’azione e quindi di azioni. Succedono moltissime cose. Gordon Pym si imbarca sul Grampus con la falsificazione di una lettera (Robinson Crusoe, prima cercando di convincere il padre, poi scappando di casa e imbarcandosi alla ricerca di avventure e di una grande impresa); si nasconde nella stiva della nave per molti giorni (con molte provviste – tre carretelli di gallette, una brocca piena d’acqua, quattro o cinque mortadelle di Bologna), e viene sfamato dal suo amico Augustus; poi si verifica un ammutinamento e un contro-ammutinamento coronato da successo grazie a un travestimento di Pym; i sopravvissuti arrivano a bordo di un altro vascello, il Jane Guy, nell’isola di Tsalal dove gli abitanti sono mostri di doppiezza (come gli Yahoos dei Gulliver); fino al finale dove tutta la il paesaggio sembra sfaldarsi in un biancore generale e la narrazione si interrompe di fronte a un monumentale uomo luminosissimo. Tutta la narrazione è misteriosa (nota: ciò che in poesia si definisce “vago e indefinito”, nella narrativa si può definire “misterioso”). Tutti gli avvenimenti sono sprofondati nel colore nero, che si può considerare un non colore, e si dissolvono via via in un altro non colore, il bianco. Questo confondersi delle forme delle cose (che continuamente sfumano dal nero al bianco) porta a pensare che con quest’opera scritta a vent’otto anni Poe abbia voluto far riflettere sui confini incerti delle forme delle cose e sulla loro identità. In quest’opera niente sembra avere una precisa identità a cominciare dalla paternità dell’opera stessa.

I viaggi di Gulliver e Le avventure di Gordon Pym sono due esempi di storie che confondono i ruoli tra Autore, Narratore e che affrontano una storia di carattere inverosimile e fantastico; ma c’è un’altra opera, scritta nel 2003, da Umberto Casadei, per la Casa Editrice Sironi, che confonde questi ruoli in maniera estremizzata e che, tuttavia, affronta una storia non inverosimile e fantastica, ma verosimile e (purtroppo) normale. Quest’opera si chiama il Suicidio di Angela B e parla del suicidio di una ragazza di diciassette anni, Angela Burzo, o meglio delle reazione dei compagni di classe e di tutte le persone che stavano attorno a Angela quando la notizia è stata appresa. All’inizio di quest’opera ci sono quattro pagine intitolate Note istituzionali intorno al Suicidio di Angela B. dove si descrive la struttura dell’opera stessa. Ci sono volute perciò quattro pagine solo per descrivere come è fatto un libro. Cosa che adesso dirò brevemente. Il suicidio di Angela B. di Umberto Casadei pubblicato dalla casa editrice Sironi per la Collana Indicativo Presente a cura di giulio mozzi, contiene un libro (come I Viaggi di Gulliver di Jonathan Swift) il cui autore non è Umberto Casadei e la Casa Editrice non è la Sironi. Questo libro si chiama Il suicidio di Angela B., l’autore è Gianni Dezanni e la Casa Editrice si chiama Monopolio. Gianni Dezanni è un compagno di classe di Angela e oltre ai suoi testi, dentro al Suicidio di Angela B. sono stati ammessi altri contributi di altri compagni di classe. La casa editrice Monopolio è formata da due editor: Mario Parecchio e Rinaldo Qualcosa. A loro due (più o meno come al Richard Sympson ne I Viaggi di Gulliver) si deve l’assetto formale dell’opera, ossia come l’opera è stata montata. E com’è stata montata quest’opera? Così: il Suicidio di Angela B. di Gianni Dezanni contiene due testi: Il suicidio di Angela B. nella parte intitolata dai curatori “Le ore” e una Lettera prefatoria posticipata nella parte intitolata dai curatori “I giorni”. Alla fine di ogni capitolo che compongono questi due blocchi ci sono articoli di giornale (di cronaca e interviste) che sono state inserite dai due curatori e da Filippo Dezanni, il padre di Gianni. A questo si aggiunge quello che la nota istituzionale chiama “cornice”. Tutto il libro di Gianni Dezanni può essere letto come uno scambio di e-mail tra i due editor che si allegano consistenti blocchi di testo. A questi si aggiungono “contributi a statuto speciale” come “i fiori” web-omaggio a Angela, una referto medico, poi una postfazione di Rinaldo Qualcosa e una lettera di Piergiorgio Izza, un altro compagno di classe di Angela. E poi c’è ancora altro, ma per farsi un’idea della complessità della struttura credo basti questo. La domanda di fronte a tutta questa sontuosa costruzione è: c’è una gratuità inutile nel Suicidio di Angela B. di Umberto Casadei? Un gioco intellettualistico fine a se stesso con lo scopo di confondere il lettore, di prenderlo in gioco con doppie viste e illusioni ottiche? Oppure il Suicidio è, invece, l’espressione di una particolare percezione delle cose e del mondo, figlia, per dir così, dei nostri tempi? Una percezione che rende qualsiasi fatto”inverosimile” e che lo colloca nella posizione del dubbio e del sospetto e che per diventare credibile ha bisognosi numerose testimonianze proprio come – e in parte lo abbiamo visto – hanno bisogno le più grandi fantasticherie? Questo sembra un circolo vizioso, una scatola cinese, da dove sembra difficile poter uscire. Paradossalmente ciò che serve per caricare di credibilità un evento (tutto l’apparato pseudo-scientifico e para e infra testuale) al tempo stesso ci segnala quanto incerti siano i confini tra credibilità e verità, tra finzione e realtà. Quando Hemingway – per fare un esempio che vale un intero argomento – ci descriveva un fatto ‘realisticamente’ non lo caricava di orpelli paratestuali. Che quel che raccontava fosse vero, venisse dalla sua esperienza, era dato. L’opera di Umberto Casadei mette in crisi tutto questo e allora forse possiamo concludere che Il suicidio di Angela B. ci dice che tutto in una narrazione può essere finto. Al contrario possiamo concludere che I Viaggi di Gulliver e le Avventure di Gordon Pym ci dicono che tutto in una narrazione, fatte le debite operazioni, può vero e credibile al punto che possiamo pensarlo (si pensi al Necronomicron di Lovecraft) come reale.

[Il pezzo si interrompe qui. Avrei previsto anche un contro-esempio di narrazione non a scatole cinesi, una narrazione che si presenta come una scatola unica, e che tuttavia come avrei cercato di dimostrare dopo un po’ sembra non essere più una sola scatola. Questo contro-esempio riguarda Supernivem contenuto nella raccolta di racconti Il male naturale di Giulio Mozzi [1998, Mondatori] – un libro scandaloso e superbo che ingiustamente è stato reso indisponibile nelle librerie. Avrei chiuso con un piccolo omaggio a chi mi ha dato la possibilità di parlare, quindi; ma non importa sarà per la prossima volta, magari già Febbraio.]

Io sono uno che quando legge un libro, storpia quasi tutti i nomi che ci sono. Oddio: non è proprio così. Voglio dire: sì, è così, perché i nomi io li storpio, sì che lo faccio. Però non è proprio uno “storpiare”, è un’altra cosa. Faccio qualche esempio. Per il corso di scrittura di Tortona del 12-13 Novembre 2005 dovevo leggere un libro di Edgar Allan Poe che ha come protagonista Arthur Gordon Pym, solo che io questo nome non l’ho mai pronunciato dentro la mia testa Pim ma Paim, e quando mi è stato fatto notare che la pronuncia giusta non era Paim ma Pim, io ho continuato a chiamarlo lo stesso Paim e non Pim. Magari questo è successo per la forza dell’abitudine: certi errori inveterati sono difficili da cancellare; eppure, io penso, è successo per un’altra cosa. Un altro esempio. Uno dei libri di John Le Carré che preferisco – non chiedetemi la ragione – è La Casa Russia. In questo libro nel capitolo iniziale c’è un personaggio che si chiama Niki Landau e siccome non sapevo bene come pronunciarlo ed era un nome che non mi piaceva niente per come suonava, l’ho tagliato e ho cominciato a leggerlo Niki Land. Lo so, è imbarazzante; ma forse ancora più imbarazzante è sapere che ho sempre letto George Smiley non Georg Smailei ma Geor Smilei. Smilei mi piaceva di più; e Smailei mi ricordava, e purtroppo mi ricorda ancora, la trasmissione di Jerry Scotti Smile (che si pronuncia Smail) – che a sua volta mi ricordava, e se è per questo lo fa ancora adesso, Umberto Smaila. Altro esempio. Ho sempre pronunciato Dirk Pitt, l’eore dei romanzoni di Clive Cussler, non Dirk Pit ma Dirk Peit – mi sembrava si attagliasse meglio alla natura anglosassone del personaggio. Non parliamo poi dei romanzi russi. Quando a dodici anni lessi per la prima volta Guerra e Pace trasformai il Conte Besuchov (che mi suonava tra besugo e benso e non mi piaceva niente) in Conte Beirut. (Avevo dodici anni però…). Il Buck del Richiamo della foresta di Jack London l’ho sempre pronunciato Back non Buck – un suono che a tredici anni chissà che cosa deve avermi evocato… Il Cujo di Cujo di Stephen King io l’ho sempre pronunciato Cuio e non Cuo e lo faccio ancora adesso che so che si pronuncia Cuo e non Cuio. Non parliamo poi di tutte le volte che vedevo il film tratto da un libro che avevo letto. Mi accorgevo molto presto che il suono dei nomi che avevo abitato la mia fantasia per una, due, tre settimane, se non mesi, se non anni addirittura, erano tutti diversi (e questo che fosse il nome di un personaggio, di un luogo o di un qualsiasi oggetto dotato di una certa importanza nell’economia della storia), una cosa che mi ha sempre procurato anche piccoli traumi. Ed ecco che sono arrivato al punto: tutte le volte che ho scoperto o mi è stato fatto notare che il suono del nome era diverso da quello che io avevo nella testa, ho provato un piccolo trauma. Come se l’universo spalancato in qualche angolo della mia mente avesse subito uno scossone tremendo con tutto un cascare di stelle e pianeti e schianti di grossi blocchi di meteoriti, per il modificarsi di un semplice suono. Tutto questo probabilmente mi dovrebbe suggerire chissà quale riflessione cosmologica sulle proprietà magiche dei nomi e dei suoni dei nomi; ma oggi non sono in vena per queste riflessioni. Mi va solo di esprimere una mia esperienza – bizzarra, certo, ma, sono sicuro, non singolare – di comune lettore.

I suoni dei nomi che ho storpiato sono numerosissimi e potrei portare esempi di nomi tedeschi, cecoslovacchi, giapponesi, vietnamiti persino; ma non penso che sia più che tanto necessario: ormai si è capito di che cosa sto parlando, e, scommetto, ogni lettore potrebbe esibire il suo repertorio di esempi. Quello che mi preme dire adesso, invece, è che questo “storpiare”, come l’ho definito, io non l’ho mai considerato proprio uno “storpiare”. L’ho sempre considerato piuttosto un “familiarizzare” con la storia che si sta leggendo. Il lettore si mette a suo agio in una storia che lo abiterà e che verrà abitata da lui stesso per giorni, per mesi, forse addirittura per anni. Non a caso ho portato esempi di storie che ho letto da molto piccolo. Quando ero molto piccolo le storie mi possedevano come gli spiriti posseggono un corpo e una mente, mi travolgevano completamente, e le rielaboravo di notte con sogni fantastici o con incubi terrificanti, una cosa che adesso, devo confessare, non mi succede più, se non molto raramente. Quando ero piccolo, invece, “familiarizzavo “ parecchio con una storia e facevo quel che si fa normalmente quando si “familiarizza”, o si cerca di farlo: rimodellavo tutti i nomi a mio piacere, quel personaggio chiamandolo così, quell’altro colà, quel luogo così, quel particolare oggetto colà. Ecco è questa la cosa – per dir meglio: la ragione – che mi ha fatto storpiare (e ancora lo fa, ma più raramente) i nomi: il bisogno di familiarizzare e di mettermi a mio agio in una storia che non voglio smettere più di frequentare, anche solo come riverbero che mi viene da qualche angolo della mente durante la giornata o nella notte.

Si dice spesso (anzi: spesso ho sentito dire) che ogni scrittore vorrebbe scrivere o ha pensato di scrivere l’opera mondo per eccellenza e cioè la Bibbia. Un’opera che ci dica tutto su tutto. Io, però, non credo che a uno scrittore interessi scrivere la Bibbia per cercare di ingoiare tutto quanto il mondo. Credo piuttosto che l’ambizione di uno scrittore – mi permetto di dire “la vera ambizione” – sia di riscrivere I Dieci Comandamenti. Ecco. Ecco che cosa vorrei che fosse il Grande Romanzo del 21° Secolo: la riscrittura dei Dieci Comandamenti, e a partire da questi Nuovi Comandamenti elaborare una nuova coordinazione di tutto l’esistente. Si dice spesso (anzi: spesso ho sentito dire) che il compito di chi scrive è nominare le cose; invece io penso che il compito – mi permetto di dire “il vero compito” – è di rinominarle, di cercare quel nome perduto o quel nome che non si è ancora trovato, di cercare di creare un linguaggio adamitico, o di creare le condizioni perché quel linguaggio adamitico possa esistere. E questo ha a che fare con i Dieci Comandamenti, con queste Dieci Regole delle Regole, con queste Dieci Logiche che si mettono in funzione e che creano la possibilità perché altre logiche, altre regole, altri linguaggi possano esistere. Allora per far questo forse il Grande Romanzo del 21° Secolo non dovrà parlare di una cosa, ma quanto più astratto sarà, tanto più sarà grande.
Il Grande Romanzo del 21° Secolo piacerebbe scriverlo anche a me. Questo significa soprattutto che anch’io, qualche volta, prima di scivolare nel sonno, fantastico su come potrebbe essere. Mi immagino, ad esempio, che trama potrebbe avere. Immagino schemi su schemi che si sovrappongono cascando dall’alto in forma di figure geometriche fatte di segmentini fluorescenti (nella mia immagine di colore blu elettrico o rosa bubble gum come le spade laser di Guerre Stellari) e che sovrapponendosi creano nuove figure non più geometriche ma intricatissime. Cosa verrebbe fuori, ad esempio, se si incrociassero le rappresentazioni ad albero di tre trame? O di sette trame? O di nove trame? Sarebbe possibile farlo? Cosa verrebbe fuori in termini di rappresentazione grafica se si incrociassero le trame delle Affinità Elettive, dei Promessi Sposi e di Guerra e Pace? Linee su linee (fluorescenti; e blu elettrico o rosa bubble gum) segmentini su segmentini, split su split che si sovrapporrebbero esattamente o correrebbero perfettamente a filo o che si incrocerebbero a metà o a un quarto o a un terzo… Mi immagino, poi, quali personaggi potrebbe avere questo Grande Romanzo del 21° Secolo… Ci sarebbero, prima di tutto, dei personaggi, che funzionano da porte di passaggio verso un universo ancora inespresso? Oppure in questo romanzo i personaggi avrebbero la stessa consistenza di un suono – basterebbe solo il nome per fare tutto il personaggio, senza nessuna descrizione –, un suono che gira per il romanzo come la voce di uno spiritello come nei romanzi di Faulkner che è forse tra i più grandi raccontatori di storie di fantasmi e di spiriti della Letteratura? Oppure mi immagino, presuntuosamente, tipi umani che la letteratura non ha ancora mostrato, e alla fine, ogni volta, non riesco a farlo se non prendendo a prestito un pezzo di qua e uno di là di personaggi che la letteratura ci ha già mostrato. Che dire, ad esempio, di un incrocio tra Oblomov e Faust? O tra Zeno Cosini e Il Barone Rampante? O, perché no?, tra Freddy Krueger e Maria Teresa d’Avila? Quali mostruosità si potrebbero configurare giocando a questo gioco degli infiniti incroci? E forse non è proprio soltanto questo che è ancora possibile: pensare a mostruosità? Ma no, non devo pensare pensieri che mi possano scoraggiare – da qualche parte una perla tra le conchiglie è rimasta, deve esserci, altrimenti non scriverei o non desidererei così tanto farlo, se pensassi che così non è. Poi, mi dico, in fondo si può parlare dell’oblomovismo o del faustismo (ossia della Pigrizia e della Volontà) costruendo nuovi personaggi, dove azioni e pensieri soggiacciono dentro logiche completamente diverse. Forse quando si crea un personaggio bisogna concentrarsi sulle sue motivazioni, sulla sua //anima//; mentre quando si crea un mondo bisogna concentrarsi sulle parti esteriori di questo mondo. Voglio dire: nessuno ha mai scritto un libro che abbia come eroina un esperta di naming; ma se scrivo un libro dove il mio personaggio principale è un’esperta di naming, se sono bravo, posso illuminare una porzione di mondo che, in letteratura, è ancora rimasta nell’ombra (cioè il mondo delle esperte di naming; che vita fa un’esperta di naming? che cosa pensa prima di scivolare nel sonno un’esperta di namig?), e tuttavia non illuminare in nessun modo un nuovo tipo umano – per farlo ho bisogno di lavorare sulla sua logica interna… però come si fa ormai a estrarre dal lago una nuovo archetipo? Ecco che torna un pensiero di sconforto. E potrei andare avanti per almeno altre quaranta pagine soltanto a farmi domande sul Grande Romanzo Del 21° Secolo. Come sarà, ad esempio, la lingua da inventarsi? Quel linguaggio tanto trasparente da sembrare allucinatorio come augurava Calvino? Oppure un linguaggio cianotico, multi-diversificato, ultra-esasperato come quella lingua impossibile, come un castello di fiamme senza ponti, spalmacchiata sulle pagine di Carmelo Bene? E poi perché ho portato l’esempio di questi due nomi? E perché ho portato l’esempio di tutti quegli altri nomi che ho fatto prima? L’ho fatto, mi rispondo, perché nel parlare in astratto del Grande Romanzo del 21° Secolo, io sto parlando, in particolare, di me e di come io lo vorrei, addirittura di come lo scriverei. Ecco, in fondo, che funzione ha un esempio: non solo di chiarire meglio, ma di segnalarci che tutto quel c’è in un discorso, non “c’è in un discorso”, ma lo sto dicendo io, io che lo scrivo o che lo pronuncio, e che per quanto mi sforzo di non farlo apparire così, questo qualcosa è arbitrario, proviene da me, da quel coagulo di suggestioni, immagini, idee, opinioni e via così che mi sono fatto attorno a un argomento, e tutto questo rispunta fuori, inevitabilmente, attraverso gli esempi. Infatti spesso a un esempio si ribatte: “Sì, ma perché fai questo esempio?”. E’ l’esempio il cuore pulsante di un discorso: l’esempio parla di me. Tutto ciò che sta attorno all’esempio è solo una gigantesca forma di accaparramento delle simpatie dell’interlocutore, di giustificazione razionale attorno a un punto irrazionale del discorso, solo arbitrario e viscerale. Allora tanto vale dire come lo scriverei io il Grande Romanzo del 21° Secolo o che idea ho io di questo romanzo.

Questo non vuol dire che il Grande Romanzo del 21° Secolo dovrà parlare di niente, tutt’altro. Dovrà affrontare, invece, i grandi temi, i più grandi, i più imbarazzanti. Dovrà essere discacciato da ogni tavolo di ogni Piccola Casa Editrice e grande casa editrice; dovrà essere sbeffeggiato e ridicolizzato; dovrà essere esorcizzato; soprattutto, ecco, io penso che il Grande Romanzo del 21° Secolo dovrà essere, di primo aspetto, un Grande Romanzo Provinciale. Non nel senso localistico, ma nel senso di “provincialismo”. Dovrà essere rigonfio delle ambizioni fuori misura che, molto spesso, un provinciale (o chi si comporta come un provinciale) ha. Allora, e qui divento radicale, poiché penso che l’Italia, essendo fatta principalmente di province e di piccoli centri (quante sono le cosiddette grandi città in Italia?), si possa considerare un Paese Provinciale, abitato da persone di provincia, penso che per questa ragione l’Italia sia al primo posto nel mondo come luogo adatto per partorire un’opera dalle ambizioni smisurate. Penso, anzi, che quest’opera proverrà dalla mente di qualche abitante nato e cresciuto in un piccolissimo centro, magari di seimila abitanti, magari di nome Sermide, o che addirittura di abitanti ne fa trecentocinquanta, e di nome fa Forotondo.

e se nel ventunesimo secolo il Romanzo morisse?
dato che è nato, diciamo, verso la metà del diciottesimo (qualcuno dirà prima, altri dopo) e che dunque prima non c'era, perché dobbiamo per forza ipotizzarne un'eterna durata, quando è già evidente che la forma narrativa esclusivamente verbale è ormai minoritaria presso le masse?

Se dovessi leggere un romanzo vorrei trovare in esso quello che il mio sguardo non riesce a cogliere. Per me il romanzo deve entrare nel profondo, farti vedere un aspetto che non consideri importante. Credo che parlarne sia fondamentale in quanto viviamo in un epoca dove la parola viene sottovalutata. Ma se fossimo vissuti nel '700 o per non andare troppo indietro pensiamo alla Seconda Guerra Mondiale, dove la parola veniva censurata, allora ci rendiamo conto quanto sia davvero importante.
Ormai sappiamo tutti che il mezzo di fruizione all'avanguardia è la televisione, allora perchè anche gli scrittori non cercano di usarlo?
Ormai in tv si sentono solo baggianate, lingua italiana 0!Forse è con quel mezzo che si può far riscoprire la bellezza di un libro sia nel leggerlo che nello scrivere.
Bisogna far rinascere nell'uomo quel senso di voglia che avevano i nostri avi. Dev'essere questa la nuova conquista se no la memoria verrà perduta e non ci sarà più l'essere umano con i suoi sentimenti. Claudia

Veramente bella questa discussione sul Romanzo del XXI secolo...
Che dire... Io penso di essere una Vera amante della lettura. Prediligo il genere NOIR, ma lascio spazio anche a letture e testi particolari.
Penso innanzitutto che Il Romanzo di oggi debba riuscire a farti "staccare la spina" dal mondo frenetico in cui viviamo. Credo ci siano ottimi scrittori contemporanei, anche molto giovani in grado di farlo; nello stesso tempo tanti altri ti mettono di fronte a problematiche realmente esistenti. Un esempio Marco Missiroli, con il suo "Senza coda", originale e allo stesso tempo molto crudo. Comlimenti a lui, partito da una scuola di scrittura creativa... chissà...
Credo che Il Romanzo debba comunque innanzitutto coinvolgere al massimo l'intelligenza e la sensibilità del lettore. Se ha questa capacità allora, riesce a farlo suo e a portarlo nel cuore.
Non sò se sono stata esauriente o se sono andata fuori tema, ma era ciò che mi sentivo di dire.
Un abbraccio, pippi (Marzia)

Per quanto mi riguarda penso che il romanzo del 21° secolo potrebbe essere già stato scritto, non da uno scrittore conosciuto come tanti potrebbero aspettarsi, bensì da uno sconosciuto. Magari lo abbiamo avuto a un battito di ciglia durante un nostro vagabondaggio tra le librerie o tra una bancarella e l'altra di un festival o di una mostra. Probabilmente, anzi sicuramente, sarà necessario che passi un po' di tempo prima che qualcuno si prenda la briga di definirlo "il romanzo del secolo". Se proprio saremo sfigati avremo bisogno di attendere che nasca un altro James Joyce, prima che in Europa il romanzo torni al suo estremo splendore, ma soprattutto credo che non debba essere un romanzo italiano, nemmeno francese, tedesco, o di qualunque altra nazione. Mi sembra di vedere che l'identità culturale italiano abbia perso un po' dei fasti del passato, non a caso spesso a quelli ci si sorregge. Molti oggi leggono per far passare il tempo e troppo spesso gli scrittori si adattano al volere del lettore. Il noir, che oggi troviamo ovunque, è certamente un buon genere, ma non potrà mai produrre il romanzo del secolo, e questo molti pare non l'abbiano ancora capito.
Il romanzo di cui ha bisogno il nostro secolo è un romanzo che lasci trasparire l'idea di un europa che stenta ad uscire dal suo stato di crisalide culturale.

Non so. Se penso al romanzo, mi viene in mente un nome "dimenticato". Un nome con cui si era cominciato a fare i conti. Ma poi ci si dimentica in fretta.
Il nome in questione è Giorgio Saviane. Perché è da lì che mi piace partire quando penso al romanzo. Ed è lì che penso di tornare quando penso al romanzo.
Anno 1973. Esce Il mare verticale di Giorgio Saviane.
A leggerlo si avverte subito come manchi ogni forma d'ammiccamento e quant'altro... arghh lì c'è il mare meso in verticale e la nostra storia e biologia e vita fino all'ultimo respiro... lì c'è Saviane col suo mondo oltre.
Lì c'è lo stato di crisalide cultirale preso a schiaffoni,

emh... anch'io dovrei essere preso a schiaffoni per gli errori...

Il romanzo del XXI secolo? è quello che non è ancora stato pubblicato...manoscritto rimasto nel cassetto della scrivania...opera di un autore che non ha abbastanza coraggio per mandarlo alla persona giusta. Un diario auotobiografico? un racconto infantile? Poco importa...di sicuro il romanzo del XXI secolo è pudico e in attesa di essere letto...

I.