Come un killer sotto il sole, di Bruce Springsteen, a cura di Leonardo Colombati
La mia lettura e la mia analisi di questo libro sono state caratterizzate da due episodi di serendipità. Ne parlerò più avanti, nel prosieguo del discorso. A ogni modo a me è risultato evidente che Come un killer sotto il sole è un libro cinematografico. Mi spiego.
Quando ho saputo che Morricone avrebbe scritto l’introduzione di questo libro l’entusiasmo e la sorpresa iniziali hanno lasciato il posto a un «Ma certo, chi altri?». Morricone è, insieme a Bruce Springsteen, uno dei tre nomi che sono in grado di scardinare ogni mia difesa (ammesso che di difesa ci sia bisogno quando si ascolta musica: ma forse sarebbe meglio parlare di diffidenza, o di raziocinio), il terzo è Leonard Cohen. Dopo il primo momento di sorpresa ho quindi pensato che “great minds think alike”. Morricone ha scritto alcune tra le musiche più belle per il cinema, una su tutti: la colonna sonora di C’era una volta in America. Brani che ho avuto occasione di ascoltare e riascoltare per via del romanzo che sto scrivendo (di cui, per l’appunto, la musica di Morricone costituisce il leitmotiv) e che, secondo me, sono un film nel film, un racconto nel racconto.
A sostegno di tale affermazione – e questo è il primo caso di serendipità – è arrivata l’intervista a Nicola Piovani che qualche sera fa ho ascoltato per caso. Piovani sosteneva che le colonne sonore sono un po’ la parte inconscia dei film: non devono per forza essere legate a filo doppio alle immagini che commentano, anzi. Le colonne sonore più valide, quelle dotate di vita propria, di una forte personalità conquistano, con il tempo, autonomia e indipendenza rispetto al film per cui erano state create. In un certo senso fanno cantare le immagini: la colonna sonora deve raccontare l’invisibile, “tradurre” in suoni le immagini e, a sua volta, tradursi in immagine.
Morricone, nella sua introduzione, scrive:
«[…] basta leggere i testi di Jungleland, Racing In The Street e The River per accorgersi che è così. La scrittura di Springsteen è “cinematografica”: ogni verso è un’inquadratura, ogni strofa è una scena, e ciascuna canzone ci presenta un personaggio ritratto a tutto tondo, colto nel momento decisivo della sua vita.
Questa scrittura cinematografica non può lasciare indifferente chi, come me, ha scritto musica per il grande schermo. La musica del cinema, se è valida, può essere ascoltata e apprezzata anche senza guardare le immagini. Allo stesso modo, le canzoni – musica e parole – di Springsteen potrebbero essere paragonate alla colonna sonora di un film ancora da girare: non hanno bisogno di immagini alle quali appoggiarsi perché sono loro stesse ad evocarle.»
Serendipità: dal De Mauro: capacità di cogliere e interpretare correttamente un fatto rilevante che si presenti in modo inatteso e casuale nel corso di un’indagine scientifica diversamente orientata.
Ora: non è che la mia fosse un’indagine scientifica diversamente orientata – in fondo stavo solo ascoltando un’intervista. Però è vero che le parole di Nicola Piovani si sono incastrate alla perfezione in un mosaico che si andava componendo dentro di me già da tempo.
Che Springsteen sia tutt’uno con il cinema lo dimostrano le sue canzoni: Tunnel of Love, film del 1958 con Richard Widmarck e Doris Day è la storia di un matrimonio difficile (credo non sia un caso che l’omonimo disco di Springsteen sia uscito proprio nel periodo in cui il suo matrimonio con Julianne Phillips era in crisi; This gun’s for hire, verso dell’indimenticabile Dancin’ in the Dark, è il titolo di un film del 1942 con Veronica Lake. Furore, di John Steinbeck, ha ispirato The Ghost of Tom Joad.
Colombati, riferendosi alla produzione musicale del Boss, parla di Grande Romanzo Americano (in particolare a una sorta di Antologia di Spoon River), e mi trova d’accordo. In questo libro Leonardo traccia il percorso che ha costituito terreno fertile per la nascita e l’esplosione dello Springsteen antore, cantautore, trovatore, menestrello, storyteller (non dimentichiamo che Bruce Springsteen è per metà irlandese, e che l’Irlanda ha una secolare tradizione orale: le storie più importanti venivano tramandate solo oralmente). Le sue canzoni sono dirette discendenti delle folk song, delle canzoni degli afroamericani ridotti in schiavitù, di Woody Guthrie, e di Bob Dylan.
Ed eccomi giunta al secondo caso di serendipità (retrospettivo): leggendo questo libro, mi è saltata agli occhi la traduzione di American Land, di cui cito solo il ritornello:
I McNicholas, I Posalki, gli Smith e anche gli Zirilli,
i negri, gli irlandesi, gli italiani, i tedeschi e gli ebrei
hanno attraversato l’oceano, mille miglia da casa,
con le pance vuote ma col fuoco nel cuore.
Sono morti costruendo le ferrovie, hanno lavorato fino a ridursi pelle e ossa,
sono morti nei campi e nelle fabbriche – i loro nomi dispersi nel vento.
Sono morte per arrivare fin qui cento anni fa e ancora muoiono,
le braccia che hanno costruito il paese che ha sempre cercato di opprimerle.
L’ultimo - o il penultimo – libro che ho tradotto, riportava, come una litania, la canzone Deportee di Woody Guthrie, che recita così (la versione italiana è mia):
Il padre di mio padre guadò quel fiume.
Gli presero tutti i soldi che aveva fatto nella vita.
I miei fratelli e sorelle vennero a raccogliere la frutta, viaggiando sui camion.
Poi prendevano e morivano.
Seicento miglia al confine messicano. Ci inseguono come fuorilegge, come ladridi bestiame, come rapinatori.
Siamo morti sotto i vostri stessi alberi e nelle vostre foreste.
Su entrambe le sponde di quel fiume siamo morti lo stesso.
L’aereo ha preso fuoco sul Los Gatos Canyon. Come un lampo di fuoco ha scosso le nostre colline.
Chi sono tutti quegli amici sparsi come foglie secche? La radio dice: “Sono solo deportati”.
In America, da Walt Whitman in poi, da Dylan (che considerava Guthrie il suo idolo) in poi, la linea di demarcazione che separava l’arte dalla vita (la musica e la poesia hanno attinto a piene mani dalle tematiche sociali) è stata cancellata: non si capisce perché, dunque non si dovrebbe pensare a Bruce Springsteen come a un poeta e a uno scrittore. Un grande scrittore di racconti.
E dello scrittore, Springsteen ha anche l’approccio. Non è raro, infatti, che nella sua opera prima l’esordiente tenda a mettere quante più cose (leggasi: significati, contenuti, nuclei tematici) possibili, se non addirittura tutto quello che nel suo orizzonte personale è degno di una certa rilevanza. A questo proposito, Springsteen scrive:
«Nel mio primo album ho fatto venir fuori un numero incredibile di cose tutte in una volta. Un milione di cose in ogni canzone. Le avevo scritte in mezz’ora, quindici minuti. Non so da dove venissero. Scrivevo come in preda a una febbre. Non avevo soldi, nessun posto dove andare, niente da fare. Era inverno, faceva freddo e scrivevo. Mi sentivo in colpa se non lo facevo».
D’altra parte, che oltre a scrivere Springsteen traduca mi pare lampante ed è un concetto che ho già affrontato nelle prime righe di questo intervento: la musica traduce le immagini in suoni, i quali a loro volta, si traducono in (altre) immagini. Mi riallaccio quindi, inevitabilmente, alla traduzione e alla grande impresa traduttoria di Leonardo Colombati. In effetti, in Come un killer sotto il sole, di traduttori ne compaiono tre: Ennio Morricone, Bruce Springsteen e Leonardo Colombati, per i motivi poc’anzi espressi. Perciò questo volume è, passatemi la definizione provocatoria, quasi un testo sulla metatraduzione.
Tradurre significa in qualche modo riscrivere. Pur dovendo conservare intatto lo spirito del libro, le intenzioni dell’autore e, ove possibile, la letteralità. Borges diceva che era l’originale a essere infedele alla traduzione: a mio avviso le traduzioni sono “altro” dal testo originale. Cónal Creedon, quotatissimo autore irlandese, durante una presentazione all’ambasciata d’Irlanda del suo romanzo Passion Play (pubblicato da Le Lettere), lasciò l’onore e l’onere di parlare del romanzo, e di leggerne dei brani, al suo traduttore e curatore, Fiorenzo Fantaccini, sostenendo che quel libro ormai era suo. È il traduttore che sceglie le parole, è il traduttore che interpreta, rappresenta e si fa portavoce. Alla traduzione capita di dover sacrificare qualcosa: la letteralità per esempio. E’ già da lì che il testo diventa Altro. Il massimo sarebbe poter leggere il suddetto testo originale con la traduzione a fronte per seguire passo passo autore e traduttore. Leonardo ha fatto proprio questo, riuscendo miracolosamente a salvare la musicalità dei testi e la loro fedeltà (andate a leggere, ad esempio, Jesus Was An Only Son) all’orginale. Il respiro delle frasi italiane è ampio, evocativo e suggestivo come nel caso di quelle americane. L’esperimento di Colombati, (o come dice lui, il suo “testamento” letterario) mi riporta alla memoria quello di grandi cantautori italiani che hanno mirabilmente tradotto i colleghi stranieri (uno su tutti: De Andrè e le splendide traduzioni delle canzoni di Leonard Cohen: Suzanne ad esempio), con la differenza che Leonardo non è un traduttore professionista, né un cantautore. Perciò il risultato è ancor più sbalorditivo.
Benvenuto tra noi invisibili**, Leo.
I’m sick of sittin’ right here trying to write this book. This is a town full of losers and I’m pulling out of here to win, because I’m tougher than the rest.
È, in piccolo, ciò che ha inteso dimostrare Leonardo con il suo libro: tutte le canzoni da lui prese in esame compongono una sorta di romanzo in cui si ritrovano, a distanza di anni, gli stessi personaggi (la Mary di The River, per citarne solo una). E la facilità con cui io stessa sono riuscita ad “assemblare” alcune frasi tratte da tre canzoni diverse (Dancing in the Dark, Thunder Road, Thougher Than The Rest) dandogli senso compiuto dimostra che la tesi di Colombati è quanto di più sensato si possa affermare di tutta la produzione musicale dell’immarcescibile ragazzo di Freehold, New Jersey.
**I traduttori letterari.
[Il sito enciclopedico su Springsteen, a cura di Leonardo Colombati]
Pubblicato da giuliomozzi il 17.12.07 09:52