La liberazione è trascendere una condizione di sofferenza o umiliazione. Liberarsi dalla fabbrica, dal destino cui condanna l’estrazione sociale, dal peccato e dalla colpa trasmesse da padre a figlio sono le “urgenze” dei personaggi cantati da Springsteen: ma anche se la liberazione si compie, uomini e donne rimangono in una condizione comunque irredenta. Ciò a cui aspirano invece i personaggi di The rising è accedere ad una condizione di pienezza, di trasfigurazione. Non è un caso che le storie dei primi album siano sempre ambientate nella notte, nell’oscurità, nell’indistinto. Che sia il nero della notte o la monotonia infinita di una autostrada poco conta: conta invece che si tratti sempre di simboli o figure che dicono l’incapacità dell’uomo di accedere ad una condizione di pienezza, nella quale sia possibile guardare ed essere visti (e riconosciuti) pienamente. In The rising il destino (spesso di morte e resurrezione) dei personaggi si compie dinanzi alla luce e dentro la luce: una luce accecante, che brucia (fiery), una luce che è fuoco. In The rising il passaggio dalla vita alla morte si compie davanti alla luce incandescente del Signore. In Into the fire, centrale è appunto il fuoco. Ma il fuoco è anche un modo della manifestazione biblica di Dio. Lonesome day richiama un giorno di solitudine, che sembra assomigliare vertiginosamente al giorno del giudizio. La tensione tra tenebre e luce che percorre tutta l’opera di Springsteen inscrive la sue canzoni in un territorio religioso. Questo passaggio può essere colto anche nelle canzoni d’amore. In un brano tratto dall’album Tunnel of love, Caution man la luce irrompe solo alla fine del brano, taglia l’oscurità, sembra impegnata in una lotta contro l’oscurità. Non a caso è nel sogno che prendono forma le peggiori paure del protagonista. In un brano di pochi anni successivo If I should behind invece è l’intera vita degli amanti a compiersi nella luce, a invocare la trasparenza delle scelte. D’altronde la frontiera, che è il mito fondativo dell’identità americana, è un mito che ha una declinazione fortemente religiosa. Nell’ultimo lavoro Magic Springsteen però insiste più su immagini di caduta, di perdita, di minaccia incombente, di occasioni mancate. La libertà oscilla appesa ad un albero, la bandiera va alla deriva, i cani feroci sono usciti dai cancelli, tutto sembra crollare. Immagini fosche, se vogliamo. C’è ancora il ritorno a casa (una casa ricca di echi simbolici e religiosi) ma il percorso è difficile, duro, a rischio. La fedeltà ai valori di una nazione, l’identità, la memoria: tutto questo è minacciato in Magic. In un tempo, dice Bruce, nel quale le menzogne vengono fatte passare per verità e le verità per bugie.

Il mito della frontiera trova nuova linfa in Springsteen, qual è il suo apporto?

Springsteen lo arricchisce, lo complica con elementi “nuovi” che sono il frutto della sua storia e della sua sensibilità. Un esempio su tutti: i padri fondatori volevano dar vita, giungendo in America, alla “città sulla collina”, un luogo di elezione, che tutto il mondo avrebbe guardato con ammirazione, un esempio. Springsteen rielabora (consapevolmente o inconsapevolmente poco importa) questo topos. La città sulla collina diventa però un luogo inaccessibile, una condizione a lui negata. E’ ancora posta in alto, ma circondata da cancelli. E’ inavvicinabile. Inarrivabile. Compaiono gli stessi cancelli che circondano la fabbrica, il luogo che inghiotte la vita del padre. Questo luogo narrativo si intreccia dunque con il tema del padre. La villa sulla collina si confonde con la casa del padre. Anche questa rimane inaccessibile, chiusa. Non è un caso che Springsteen, per cantare il rapporto tra padre e figlio, nomini Caino e Adamo. Iscrivendolo quindi in una semantica religiosa. Così come mi sembra declinata religiosamente la frontiera in Land of hope and dreams. Anche qui la frontiera in Springsteen subisce un nuovo slittamento rispetto alla sua formulazione canonica, “americana”. Sul treno che taglia la frontiera e conduce nella “terra del sogno e della speranza” non salgono solo gli eletti, i puri, i vincitori. Ma anche i peccatori i perdenti gli sconfitti. E’ questa la comunità cantata da Springsteen e alla quale i suoi personaggi aspirano. Non va dimenticata l’intonazione puritana che “marchia” indelebilmente il mito della frontiera e dalla quale Springsteen si allontana. La visione puritana è rigorosamente dicotomica: la comunità degli eletti da una parte, quella dei dannati dall’altra, senza alcuna possibilità di transito, di comunicazione dall’una all’altra.

Ma il Boss è soprattutto il cantore dell’America e delle sue frontiere.

Mi sembra che il grande merito di Springsteen sia proprio nel modo in cui canta la frontiera. In Matamoros banks ma anche in brani tratti da The Ghost of Tom Joad protagonisti sono dei clandestini: letteralmente delle esistenze di frontiera. La frontiera dice di un’apertura originaria. Ma quando essa si riduce ad una linea di demarcazione, ad una linea di divisione tra noi e gli altri, tra il dentro e il fuori, tra il normale e ciò che normale non è, allora la frontiera smette di essere tale, di significare. Diventa un confine, qualcosa che chiude, che esclude. Il clandestino non è solo un uomo che tenta di saltare la frontiera: è l’altro che fa irruzione, che espone il “nostro”, ciò che è “proprio” al rischio del diverso, dell’apertura, del contatto, del contagio. Ma è un rischio anche per se stesso: privo di cittadinanza, il clandestino è virtualmente intrappolato nello spazio vuoto del confine. Springsteen, il cui mondo poetico è popolato all’infinito di uomini in movimento, non poteva non essere sensibile alle storie dei clandestini. Matamoras banks è sicuramente una delle sue canzoni più belle. In Devils and dust è messa in crisi un’altra frontiera: quella che non riconosce che lo spazio che invade è occupata da altri, quella che manda soldati a morire “così lontani da casa”. In Atlantic city la frontiera è solo ciò che separa i vincenti dai perdenti. Ma è figura della frontiera anche il reduce, e in particolare il reduce del Vietnam, protagonista di una delle più celebri canzoni di Springsteen, Born in the U.S.A.. Ma il discorso qui si complica: il reduce è soprattutto un “contagiato”, uno che porta su di sé e dentro di sé il male della sconfitta, uno che finisce per assomigliare al nemico che è stato chiamato a combattere. Diventa così, alla fine del conflitto, un indesiderato, uno che è meglio respingere, allontanare, esorcizzare.

E in questo grande affresco come sono tratteggiati i fuorilegge?

E’ una delle possibile evoluzioni o trasformazioni della frontiera: il confine è ora quello tra la legge e la sua violazione, ma più ancora tra il desiderio di appartenere ad una comunità ad un luogo e l’impossibilità di abitarla. L’omicida di Nebraska, il condannato a morte di Dead man walking, i fuorilegge di Highway 29, il fuggiasco di State Trooper: sono tutte esistenze “bandite” dalla legge, dalla norma, dalla comunità. Sono esistenze che fluttuano ai margini, respinte. Qui c’è qualcosa di costitutivo dell’America, o almeno della sua (auto)rappresentazione simbolica: quella che non smette di rimandare ad un’America perennemente in movimento, sulla strada, chiamata ad andare “oltre” o “avanti”. Dall’altronde si può dire che l’America stessa nella sua nascita è stata fuori-legge. Nel senso che la legge si è costituita solo dopo, e a prezzo di due “esclusioni” violente: quella degli indiani, e quella dei neri. All’estremo della galleria di fuori-legge cantati da Springsteen, c’è il condannato a morte di Dead man walkin’ bandito – letteralmente – dalla legge, dalla comunità, sospinto in un luogo di indistinzione tra la vita e la morte: è ancora in vita ma è come se fosse già morto, non è ancora morto ma la sua vita è stata spogliata di ogni determinazione. E’ un morto in attesa. Intrappolato in questa soglia tra la vita e la morte, in un confine lungo il quale l’una e l’altra si scambiano perché diventate equivalenti, l’uomo non invoca il perdono o l’oblio: chiede di non essere cancellato, di lasciare una traccia, di essere egli stesso una traccia.

Puoi parlarci del rapporto di Springsteen con la letteratura americana?

C’è un album, The ghost of Tom Joad, che già nel titolo cita uno dei protagonisti di Furore di Steinbeck, che Springsteen legge attraverso le mediazioni di John Ford e di Woody Gurthrie. In altri brani come Two hearts e This Hard land il cantante si spinge fino alla citazione letteraria del romanzo. Cosi come il brano Adam raised a Cain riecheggia le parole di Steinbeck del romanzo East of Eden (il titolo italiano “La valle dell’Eden” è un clamoroso errore!), che a sua volta è una “riscrittura” della Genesi. Ma anche i racconti di Flannery O’ Connor sono una fonte di ispirazione per il Boss. Tutto questo in un autore nel quale la componente “fisica” e scenica ha un’importanza fondamentale: Spingsteen è amato dai suoi fan innanzitutto per le sue esibizioni live, torrenziali e sudatissime. Ma il cantante ha sempre avuto un rapporto molto forte e direi poco “intellettualizzato” con la tradizione americana. La conferma nel suo ultimo lavoro We shall overcome – The Seeger sessions nel quale Springsteen ha riproposto brani vecchi anche di 100 anni e più: canzoni di frontiera, di lotta operaia e per i diritti civili, canzoni gospel. Un patrimonio che rischia l’estinzione e che ai suoi occhi rappresenta le radici della “sua” America. All’interno del cd campeggia una bellissima foto di un albero e delle sue nodose, lunghissime radici. Si può dire che Springsteen abbia mostrato davvero il coraggio dell’inattualità.

Ami il Boss ma, se messo con le spalle al muro, potresti consigliarci una possibile playlist che includa anche altre voci?

Nella mia lista dei sogni ci sono altri giganti a stelle e strisce: Tom Waits, Johnny Cash e Bob Dylan, prima di tutti gli altri. Non volendo invece andare molto lontano, mi piacciono gruppi e cantanti che riunisco la nostra tradizione musicale a quella di altri paesi del Mediterraneo. Gli Almamegretta, Teresa De Sio, i Cantori di Carpino. Mi è piaciuto molto l’ultimo progetto solista di Raiz.