vibrisse, bollettino

25.02.07

L'artista creatore e il pubblico nel 1954 / 2

di Salvatore Quasimodo

[Questo scritto di Salvatore Quasimodo apparve nel 1954, nel numero 9 della rivista Prospetti, all'interno di un "symposium" dedicato appunto al tema: L'artista creatore e il suo pubblico. Nel "symposium", che accoppiava artisti statunitensi e artisti italiani, intervennero i narratori Saul Bellow e Corrado Alvaro; i poeti Robinson Jeffers e Salvatore Quasimodo; i pittori Robert Motherwell e Felice Casorati; i compositori Roger Sessions e Luigi Dallapiccola. gm] [tutti gli articoli della serie "L'artista creatore e il pubblico nel 1954"]

In un primo tempo il pubblico, o meglio il lettore, appare al poeta, da un'immagine della sua solitudine, con volto e gesti del compagno d'infanzia, forse di quello più sensibile, esperto di letture segrete ma un po' inquieto nel giudizio di una pretesa rappresentazione del mondo, tentata con parole su cui cadano accenti determinati, e con misure rigorose, estranee alla scienza. Dico del poeta, di questa singolare imperfezione della natura, che si crea a poco a poco una esistenza reale col linguaggio degli uomini, un linguaggio, però, di sintassi difesa e non illusoria. Un'esperienza di vita 8nel sentimento e nell'oggetto) trascina sempre con sé, all'inizio, una dispersione morale inconsueta, uno squilibrio dell'anima, seppure lento, e un timore di continuare una condizione spirituale già caduta al confronto della storia.

Ripetere un uomo, è per il poeta la negazione della terra, l'impossibilità dell'essere, benché la sua maggiore domanda si aquella di parlare a molti uomini, di aggiungersi ad essi con alcune armonie sulla verità delle cose e della mente.

L'innocenza è una qualità acuta, talvolta, e permette figurazioni estreme del sensibile; e quella del compagno che costringe, dialettico, i primi numeri poetici in forma di logica, resterà un punto di riferimento esatto, un fuoco che permette la costruzione della metà d'una parabola. Gli altri lettori sono i poeti antichi, che guardano da una distanza incorruttibile le nuove carte; le loro forme resistono, e altre è difficile metterne vicino. Lo scrittore di racconti, di romanzi, si ferma agli uomini, li imita: consuma personaggi; il poeta, nella sua oscura sfera, con infiniti oggetti, è solo, e non sa se sia indifferenza, la sua, o speranza. Più tardi, quel volto unico si moltiplicherà, quei gesti costituiranno "tipi", consensi o contrasti. Questo avviene alla pubblicazione delle prime poesie su una rivista importante, quando scoccano i previsti allarmi, perché, e occorre scriverlo ancora, la nascita d'un poeta, che dalla corda del cerchio della casta letteraria tenta di raggiungere il centro, è sempre un pericolo per il costituito ordine culturale.

Strano pubblico ha ora, col quale comincia ad avere silenziosi rapporti armati: critici, professori di provincia, gente di lettere; forse duecento, trecento persone. La maggior parte di esse, nella giovinezza ragionevole del poeta, distruggono le metafisiche, operano sulle immagini; sono i giudici astratti, correggono, su poetiche differenziali, poesie sbagliate. Il poeta, per il letterato e il critico, scrive sempre diari falsi, gioca con una teologia terrestre. Anzi, è certo, il critico scriverà che quelle poesie - così si travolge la storia delle forme - non sono che meditate rielaborazioni di un'ars nova; di quell'arte, cioè, di quel nuovo linguaggio, che non esisteva prima di quelle poesie. Forse è un modo, questo, di rendere accettabile la solitudine, di enumerare i più freddi oggetti che la chiudono. Influenze maligne, forse; perché nessuno avrà il potere di popolare il silenzio di uomini che leggano anche una sola poesia d'un poeta nuovo, e, meno di chiunque, il critico, che teme vera una sequenza di quindici, venti versi. L'indagine sulla "purezza" è ancora da fare in qeusto secolo di divisioni in apparenza politiche, dove confusa e disumana è la sorte del poeta. Gli ultimi rapsodi sono gaurdati con sospetto per le loro scienze del cuore, le tecniche sontuose o riservate, che non celebrano ma vogliono modificare il mondo: per essi c'è sempre qualcuno (la tradizione dell'esilio è ormai spenta) che pensa di trascinarli, nel basso limite della notte, sotto una scarica di mitraglia. Il ricordo è latino, e vale a confortare i poetastri di moderna psicologia.

A confronto del politico, il poeta ha più seduttori di quanti striscino nei libri d'amore; e questi non sono pubblico, ma apparizioni, disprezzabili ombre. E nemmeno il poeta può cercare il pubblico (non veste, infatti, con giubbetti rossi o alti, grigi cappelli duri, né innaffia lunghissimi baffi); ma lo scopre un giorno, dopo anni di crudezze e contraddizioni.

Da questa premessa, necessaria a stabilire una difficile condizione letteraria, tenterò una rapida cronistoria o esperienza, è forse questo che mi si chiede, delle reazioni o rapporti fra la mia poesia e il pubblico. La poesia è anche la persona fisica del poeta; e benché una separazione privata non sia possibile, non stimolerò motivi d'autobiografia, proprio nella mia patria, che, come ognuno sa, è grmita, in ogni secolo, di Giovanni Della Casa, di letterati cioè di pulizia metrica e di adulta genialità. Questi battezzattori della tradizione hanno chiaroveggenza e fantasia, e sono fatatici, anche, di allegorie sulla credibile rovina del mondo. Non tollerano cronache, ma figure ideali, atteggiamenti: la storia della poesia, è per loro una galleria di fantasmi. Anche lapolemica ha una base, se si considera che la mia ricerca poetica si afferma in periodo di dittatura, ed è alle origini del movimento culturale dell'ermetismo. Dal mio primo libero, pubblicato nel 1930, al secondo, al terzo (1936), al quarto (una traduzione dai lirici greci), uscito nel 1940, non riuscrivo a vedere, attraverso lo spessore politico e l'avversione universitaria a forme di pesia crudeli e distaccate dalle composizioni classiche, che un pubblico di lettori stratificato, umili o ambiziosi. I lirici greci entrarono nuovi nella generazione letteraria di quel tempo, che, sapevo, scriveva lettere d'amore citando i miei versi, mentre altri ne apparivano sulle mura delle prigioni, segnati dai condannati politici.

In che tempo ho scritto poesie, abbiamo scritto versi, per scendere, senza perdono, nella più forte solitudine! Categorie dello spirito, verità? L'antica poesia europea, libera, ignorava la nostra presenza: la provincia latina asservita ai cesarismi, maturava già sangue, non lezioni d'umanesimo. Ma i miei lettori erano ancora letterati: fiorentini, romani, bolognesi, veneti? Dopo dodici anni di ostinatissime ingenuità fra i compagni di strada - alcuni "vili e taciturni" per indifferenza politica - c'era, ci doveva essere gente, fuori dalla torre, che aspettava di leggere le mie poesie. Studenti, impiegati, operai? Avevo voluto verosimiglianze astratte? Una delle più rudi presunzioni; ed era invece un esempio di come si forza la solitudine.

Infatti, quando, nel 1942, un grande editore pubblicò una raccolta di tutte le mie poesie, in meno di una nno e in tre edizioni, i miei lettori avevano raggiunto un numero "commerciale". Le quindicimila copie vendute dettero un'amorevole spinta a una famosa collezione di poesia.

La guerra, intanto, faceva le sue giostre sulla pista africana di Alessandria. In quel tempo, ricordò un giovane studioso di letterature anglosassoni, su una rivista di studi di filosofia cristiana, soldati di fanteria e genieri ricopiavano, su carta grossa da imballaggio, i miei versi ermetici. Fra essi, qualche giovane poeta, che poi mi fu nemico, ed è, per le curiose catene letterarie, che si chiudono, in ogni paese, intorno agli "irregolari", creatori e distruttori di poetiche. Dalla poesia pura al popolo: una distanza di quindicimila uomini! Difficile paese è l'Italia, e la Spagna: o anche la Francia e l'Inghilterra e l'America?

Le stagioni di El Alamein facevano marcire amicizie e sogni: e fu allora che un celebre pittore e poeta foscoliano di Firenze scriveva con chiodi ardenti intorno alla cultura, e suggeriva di adoperare le verghe dei fasci romani per costringere i poeti a servire in guerra quali attendenti degli ufficiali tedeschi. Mancando Tirteo alle impennate glaleva meglio lastricare di esili rotule poetiche i tracciati delle vie imperiali. Un altro piettore, più tardi, nel '44, giocò con la mia sorte insieme alla sua donna, per un giorno intero. Essi, coltivatori di gagliardetti e croci uncinate, mi avevano "raccomandato" alla polizia per un rapido esilio. "Raccomandata", infatti, si chiamava una denuncia, per la sua tecnica di buon senso, silenziosa e solida. Era un'invenzione lombarda o specchio tedesco? Licenziato con virtuoso rammarico, il cittadino insospettabile, libero, in poche ore, di tornare a casa, veniva trovato, il mattino dopo, fermo sul marciapiede, con un foro alla nuca. Scrivo questo, solo perché considero i miei delatori una parte del pubblico, così aspramente scoperto in tanti anni, des amateurs, infine; e anche perché fu un mio libro a salvarmi, preso a caso, prima di sera, da quei due amabili lettori. Fu un loro improvviso silenzio sui versi di "Ride la gazza nera sugli aranci" a deciderli a fermare la denuncia. Una realtà, un simbolo, un talismano, quella gazza della mia isola, ironico riso che allargava un'eco viva nella notte lombarda.

Gente diversa mi era stata vicina, in guerra; me lo disse ancora un ufficiale, di ritorno dalla fortezza di Przmysl, prigioniero dei tedeschi con altri seicento compagni. Uno di essi aveva nella sua cassetta un mio libro. Ogni mattina, un ufficiale leggeva e commentava una mia poesia. Ricordavano così, i prigionieri, la patria, con le parole che ad altri erano apparse gelide e geometriche. Vedevo, finalmente, il mio lettore autentico; e voleva abbracciarmi, mentre mi ripeteva nomi di prigionieri: medici, avvocati, ingegneri. Avvocati? Gli avvocati non leggono libri di versi. A Przmysl, sì, in Polonia. Ma, nel '46, conobbi quale rete affettuosa univa me e il popolo. Dopo un discorso di "rottura" sulla poesia contemporanea, letto a Milano, fui invitato a tenere una conferenza a Napoli. Un viaggio in treno e in automobile, ancora faticoso e lento. A Napoli, fra case rotte, in mezzo alle strade, popolane preparavano da mangiare ai loro uomini, con pentole e tegami messi su due grosse pietre. Vicino a quei focolari primitivi, urlavano bambini e ragazze con giacche e coperte di soldati, in una polvere di macerie. Leggere dei versi in quella città incredibile? Avevo ora vergogna, ero stanco. Una folla mi aspettava, in una sala del Conservatorio: veniva ad ascoltarmi, e aveva lutti e ferite scoperte. Non so che cosa sia avvenuto quel giorno: la poesia riprendeva la sua funzione corale? Forse, ma ero turbato, alla fine, stretto fra giovani universitari. Un vecchio cercava d'avvicinarsi a me, ma veniva spinto sempre lontano. Gridava ch'era stato mio professore di lettere, a Messina. Poi, riuscì ad afferrarmi una mano e a baciarla. Può sembrare un racconto di fine Ottocento; eppure Messina era una memoria intatta, e quel vecchio maestro aspettava che un dialogo, inverso, ricominciasse.

Rapporti fra pubblico e poeta, fra i più strani: lettere di bambini delle scuole elementari di paesi di montagna, di operai; lettere colte, di scrittura preziosa, che giungono di tanto in tanto da un eremo francescano sul Clitumno, da Suor Maria minore, sconosciuta e inferma, lettere con un piccolo disegno quasi infantile, e le parole di Agostino: Audire silentium.

[L'articolo di Saul Bellow] [tutti gli articoli di questa serie]

Posted by giuliomozzi at 21:15 | Comments (4)

22.01.07

L'artista creatore e il pubblico nel 1954 [1]

di Saul Bellow

[Questo scritto di Saul Bellow apparve in Italia nel 1954, nel numero 9 della rivista Prospetti, all'interno di un "symposium" dedicato appunto al tema: L'artista creatore e il suo pubblico. Nel "symposium", che accoppiava artisti statunitensi e artisti italiani, intervennero i narratori Saul Bellow e Corrado Alvaro; i poeti Robinson Jeffers e Salvatore Quasimodo; i pittori Robert Motherwell e Felice Casorati; i compositori Roger Sessions e Luigi Dallapiccola. gm] [tutti gli articoli della serie "L'artista creatore e il pubblico nel 1954"]

Eckermann ricorda un detto di Goethe: lo scrittore non dovrebbe prender la penna se non si propone che le sue parole abbiano almeno un milione di lettori. Nessuno, all'infuori degli autori più fatui, troverebbe da ridire su questa asserzione. Naturalmente, un romanziere ha bisogno di esser letto. Soltanto, se egli on è uno scrittore popolare, non è soddisfatto di prendere il suo milione di lettori così come li trova. Non vuol subire il loro influsso, ma piuttosto vuol dir loro ciò che dovrebbero essere. E ha bisogno che essi prendano per certo ciò che prendono per certo lui e i suoi personaggi immaginari. Quando un personaggio è ferito, il lettore deve rattristarsi. Quando un personaggio fa una promessa, il lettore deve esser conscio dei principi che sottintendono l'impegno. Quando Lord Jim si butta in acqua, il lettore deve capire che l'onore è stato perduto. Mancandogli il senso dell'onore, egli non può intendere la drammaticità del momento.

L'intenzione dello scrittore, perciò, è di mantenere nel lettore il senso dell'importanza di ogni azione. Lo scrittore non può avere la sicurezza che dal suo milione di lettori le cose saranno vedute com'egli le vede. Egli tenta perciò di distinguere un determinato insieme di lettori. Accertato che cos'è ciò che tutti gli uomini dovrebbero esser atti a capire e approvare, egli crea una particolare specie di umanità, una varietà di essa nutrita di speranze e di realtà che cambiano secondo il suo grado di ottimismo.

Nietzsche dichiarava in Umano, troppo umano che gli artisti regolarmente esageravano il valore della personalità. Naturalmente l'esagerazione è una necessità drammatica, come pure la semplificazione. Se un eroe non ha importanza, il suo destino non ha importanza. se una singola vita è di poco conto, le morti non sono tali da ispirare una speciale riverenza. In difesa dell'elemento drammatico, perciò, lo scrittore ha frequentemente insistito nell'attribuire un definito valore alla realtà. Sotto questo rispetto gli scrittori sono conservatori: essi hanno sempre bisogno di vecchi consensi e di comprensione. Il vostro furfante non può ricattare il vostro eroe se il vostro eroe non ha una reputazione da difendere. La vostra eroina non può aspettarsi che qualcuno muoia in difesa della sua castità se nessuno apprezza la castità.

Occasionalmente un romanziere è capace di trarre dalla sua immaginazione e di rendere stabile un tutto organizzato, un sistema. Balzac, per esempio, si erige nel bel mezzo della Società: una potente intelligenza, capace di interpretare ogni cosa. La sua ingenuità è inesauribile. Egli non è mai a corto di teorie fisiologiche, psicologiche, politiche, storiche, estetiche, e spiega ogni evento con sicurezza. Per scrivere romanzi Balzac domina, o pretende di dominare, tutto il campo dell'esperienza. Questa pretesa o questo sforzo è ciò che gli dà fiducia. In Thomas Mann noi vediamo questo metodo enciclopedico portato all'estremo limite. Per convalidare i fatti, per farveli vedere come egli li vede, lo scrittore diviene, o si prova a divenire, un esperto in una ventina di campi - biologia e psicologia, filosofia e musica, archeologia e storia - e ciò in modo che noi posiamo sentire com'egli sente a ogni data evocazione.

Noi non possiamo continuare a edificare in ogni romanzo tali sistemi totali, affinché tutti possano sapere che cosa, per esempio, prova una donna quando suo marito l'abbandona, ciò che un uomo sente sul suo letto di morte. Noi dobbiamo lasciar correre le cose avendo fede nella unità psichica dell'umanità. Ma naturalmente al gente - i lettori - non sempre ammetteranno per vero ciò che noi ammettiamo, come Walt Whitman ci invita a confidare.

La maggior parte delle cose che tutti gli uomini dovrebbero esser capaci di comprendere sono del tutto semplici; ed è sorprendente quanta deformità di percezione si avverte nel corso della redazione di un libro. Si impara in primo luogo quanto sia arduo condurre la gente a fare attenzione agli altri nella loro piena complessità. Una possibile ragione di questo è che siamo in tanti, una tale moltitudine, che è difficile, se non impossibile, dare a ognuno la sua debita parte di attenzione. Se domandate di più siete considerati presuntuosi e vani. Perciò la maggior parte degli uomini nel presentare se stessi al mondo determinano pochi semplici attributi e creano una superficie facile a caratterizzare e a intendere. Sotto, nell'intimo, si affermano la loro reale, complessa esistenza, i loro affari privati. Il codice che protegge questa intimità è potente ed elaborato. Alcune emozioni sono in via di perdere la loro forma esterna e perché non sono descritte si atrofizzano. Con loro si atrofizza un corrispondente senso della realtà. Lotta nascosta, attività che si cela, vaste e talvolta impressionanti costruzioni di una particolare fantasia, dissimile da ciò che era una volta. Io non dico che questo non sia in se stesso affascinante, ma ovviamente è diverso. Se oggi giorno tagliate Shylock, egli forse non sembrerà sanguinare come altri sanguinano.

Ciò che realmente tento di dire è che la gente non sembra rispondere come una volta ai vari volti della realtà. Innumerevoli cose intervengono a offuscare o modificare le reazioni. Gli insulti non vengono fatti o patiti come erano dai Bruti o dai Cassi di Shakespeare o dai personaggi di Mérimée; le ingiustizie non sono prontamente riconosciute; i dolori richiedono il loro tempo per farsi sentire; ugualmente i piaceri. Non vi è la stessa immediatezza di risposta. L'analisi e il calcolo si intromettono. Spesso siamo consci che nella personalità moderna vi è un sistema che dispone della maggior parte delle situazioni. Questo sistema sa quel che è appropriato in qualunque determinato caso. Per esempio: un amico cade ammalato; i nostri sentimenti possono o non possono essere scossi da
questo evento; ma il sistema sa quel che dovrebbe essere fatto, e, socialmente, noi ci comportiamo come se fossimo afflitti per il sofferente. Siamo giunti a considerare il funzionamento di questo sistema come normalità. Se viene suggerito che la normalità è qualcosa di diverso, il sistema mostra inquietudine. Il sistema ama le astrazioni, naturalmente, e non si concilia con l'immaginazione; esso preferisce la preparazione all'impulso; dentro la mente del milione di lettori di Goethe esso si oppone a nuove forme di realtà. Questo è solo per dire che poiché da noi si richiede tanto, e poiché i nostri sentimenti sarebbero sopraffatti se dovessero essere da subito coinvolti in tutte le rapide e complicate operazioni a cui assistiamo anche nel più ordinario dei giorni, quel sistema è indispensabile. Soltanto esso ha usurpato un posto troppo ampio.

Al di là di questo sistema (o piuttosto di questi sistemi, dato che nel vostro milione di lettori ci sarà un gran numero di costruzioni simili), lo scrittore deve trovare ferme intuizioni di quali cose sono vere e di quali sono importanti. Il suo compito si svolge sulla base di queste intuizioni, che hanno il potere di far identificare i motivi della sofferenza o i motivi della felicità, ad onta di ogni deformazione e di ogni accecamento.

[traduzione di Nello Baccetti]

[l'articolo di Salvatore Quasimodo] [tutti gli articoli di questa serie]

Posted by giuliomozzi at 15:42 | Comments (1)