26.11.06
Georges Perec: L’arte e la maniera di abbordare il proprio capufficio per chiedergli un aumento
[tutti gli articoli su Georges Perec]
Georges Perec si paragonava ad “un contadino che coltiva parecchi campi: in uno pianta delle barbabietole, in un altro erba medica, in un terzo granoturco…": si è infatti cimentato nella produzione di romanzi, racconti, articoli, traduzioni, creazioni musicali, radiofoniche, film ed anche teatro. Per quel che riguarda quest’ultimo, lo spettacolo di cui qui si tratta nasce nel 1968, come racconto a monologo per una rivista di didattica intitolato L'art et la manière d'aborder son chef de service pour lui demander une augmentation (Enseignement programmé, n.4, 1968).
Lo spettacolo era costruito attorno ad un diagramma di flusso costituito da una serie di scelte condizionali, che permettevano di istruire un impiegato sulla difficile arte di chiedere un aumento al proprio capufficio. Il testo esplora la casistica della richiesta, valutandone esaustivamente le probabilità in un gioco ironico e crudele in cui si espongono le mille varianti, le iterazioni necessarie, gli intoppi, le possibili soluzioni.
L’arte e la maniera… subisce una prima messa in scena radiofonica in tedesco, con il titolo Wucherungen (per Perec, né prima né ultima collaborazione con la radio tedesca). Due anni dopo, il racconto diventa spettacolo teatrale con il titolo de L’aumento, ed i personaggi passano dall’unica voce narrante presente nella prima versione a sei, più una voce fuori campo. I sei personaggi non sono umani: sono le parti del discorso (“La proposta", “L’alternativa", “L’ipotesi positiva", “L’ipotesi negativa", “La scelta" e “La conclusione"); anche la voce fuori campo è particolare, essendo quella della rosolia.
In Italia il teatro di Perec è comparso per la prima volta nel 1990 proprio con questo spettacolo. La allora neonata compagnia teatrale del CSS (teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia) esordisce al festival Astiteatro con L’aumento, per la regia di Alessandro Marinuzzi.
A distanza di quindici anni, il CSS ha chiesto a Marinuzzi di rivisitare quel testo che sta alle origini dell’attività teatrale del CSS, per inserirlo nella stagione di Teatro Contatto 06/07 a Udine. La scelta del regista questa volta è caduta sulla versione originale, nella traduzione effettuata durante la preparazione dello spettacolo del 1990 da Letizia Pellizzari Gusella, all’epoca sua assistente di regia.
Non è stato semplice trovare un biglietto. Lo spettacolo, inizialmente previsto per dieci serate, è stato replicato diverse volte oltre i programmi iniziali. D’altra parte non si teneva in teatro ma in una sala riunioni, con un piccolo pubblico (50 persone alla volta). Gli spettatori vengono radunati attorno ad un tavolo per assistere all’equivalente di un corso rapido di richiesta aumenti di stipendio, tenuto da una specie di consulente del lavoro: Rita Maffei, attrice (e regista, ma non in questa occasione) del CSS, vestita da uomo in carriera, da manager. 
Sul tavolo, tanti oggettini contrassegnati da un’etichetta. Attorno al tavolo, due sedie: una, poco usata, per la protagonista (sempre in movimento), ed una, vuota, per il fantomatico impiegato da istruire (in realtà degnamente rappresentato da ognuno dei presenti). Dietro la sedia vuota, una lavagna magnetica col diagramma di flusso delle azioni da compiere (diagramma di flusso che non è organigramma, come impropriamente definito in tutta la documentazione dello spettacolo).
Il monologo è una vera prova d’attore: a parte il ritmo forsennato, si snoda in continue scelte condizionali da scioglilingua (per esempio: “delle due l’una o l’altra: o il capufficio c’è, oppure non c’è. Se c’è, delle due l’una: o muove la testa o non la muove…"), ed in ripetizioni a ritmo ancora più veloce ogni volta che si deve ricominciare da capo, perché il capufficio signor X (come Xavier) ha inghiottito una lisca, o perché è stato scelto il giorno sbagliato per parlargli, o perché hanno la rosolia una, due, tre o quattro delle sue figlie o una qualsiasi delle sue sedici nipotine, o per qualsiasi altra ragione che renda necessario abbandonare il campo per ritentare più avanti – due settimane, quarantun giorni, sei mesi dopo. Anche il cosa fare nelle attese è problema informatico: si può chiacchierare con la signorina Y (come Yolande), ma solo se è in stanza e se è di buon umore, altrimenti tocca attraversare i vari settori della grande azienda che di volta in volta ci dà uno stipendio, ci ospita come una madre, ci sfrutta, ci consuma, ci succhia l’anima.
E’ stata un’ora e un quarto di divertimento, e di – immagino - esaltante fatica per la bravissima Maffei. Il divertimento è solo apparentemente fine a se stesso: la figura assente dell’impiegato, nel suo percorrere tutte le vie possibili per arrivare al capufficio e per spiegargli le sue esigenze e per convincerlo, pian pianino si forma come in negativo, ed è una specie di Fantozzi che lavora in un’azienda spersonalizzata, a produrre qualcosa che non è chiaro ma che non è nemmeno molto importante, ed in cui è più utile essere in buoni rapporti con l’ingegnere che avere buone idee.
Chi volesse vedere lo spettacolo lo trova anche fuori Udine: le date della tournée sono reperibili all’indirizzo http://www.css-teatro.com/spettacoli_scheda.php/ID=90/menu=5.
Posted by Bartolomeo Di Monaco at 23:20 | Comments (3)
07.11.06
Georges Perec e il web: Racconti da continuare
[tutti gli articoli su Georges Perec]
Viaggio d’inverno. Viaggio d’inferno è un agile libretto pubblicato nel 2001 da Robin Edizioni che contiene due racconti.
Viaggio d'inverno, pochissime pagine scritte nel 1979 da Georges Perec, narra la storia di un professore (Vincent Dagrael) che scopre un libro di un autore sconosciuto (Hugo Vernier) che contiene versi poetici apparentemente plagiati dai più grandi poeti dell'800 come Baudelaire, Rimbaud o Mallarmé. Ma un particolare non torna: il libro in questione è stato pubblicato precedentemente a tutti gli altri di cui sembra la scopiazzatura. Plagio ante litteram o bufala? Il professore Dagrael morirà in manicomio senza riuscire a dimostrare né a spiegare la sua incredibile scoperta.
Una decina di anni dopo, Jacques Roubaud, poeta e matematico vicino, come Perec, all'Oulipo, l'opificio di letteratura potenziale fondato da Queneau e Le Lionnais, continua quel racconto e lo sviluppa con Viaggio d'inferno, la seconda parte del libro. È lì che si trova la spiegazione del mistero insoluto nel racconto di Perec, attraverso un geniale lavoro di fantasia che - apparentemente - trasforma il racconto originale in un incipit da continuare. Come in un gioco. E il gioco di continuare Perec è affascinante ma anche attuale. Perché La vita istruzioni per l’uso è uno dei non molti esempi di romanzo combinatorio la cui struttura potrebbe costituire una direzione da sviluppare, ai giorni nostri, per chi scrive per il web.
Nella quinta delle Lezioni americane, Italo Calvino tenta di dare una definizione di iper-romanzo e riflette sulla sua forma e struttura reticolare indicando nel capolavoro di Perec (“il più inventivo dei partecipanti all’Oulipo") uno degli esempi più significativi e sviluppati:
“Un altro esempio di ciò che chiamo [iper-romanzo] è La vie mode d’emploi di Georges Perec, romanzo molto lungo ma costruito da molte storie che si intersecano (non per niente il suo sottotitolo è Romans al plurale), facendo rivivere il piacere dei grandi cicli alla Balzac. Credo che questo libro ... sia l’ultimo vero avvenimento nella storia del romanzo. [...] Il puzzle dà al romanzo il tema dell’intreccio e il modello formale."
Oggi il computer non è più solo un mezzo per scrivere come negli Ottanta, ma è diventato un nuovo medium. Con il diffondersi del web e ultimamente dei blog è nato un pubblico di videolettori e di videoscrittori. Personalmente sono convinto che, se non stanno già nascendo, prima o poi nasceranno anche nuovi generi di narrativa reticolare e labirintica concepiti per essere fruiti sui nuovi supporti digitali. Continuare Perec, o per lo meno il suo spirito, mi pare un’interessante direzione di ricerca.
E con il viaggio all’interno di Viaggio d’inverno. Viaggio d’inferno continueremo Perec, come fece Roubaud! Lo faremo sul web e sui blog, perché no?
Posted by Bartolomeo Di Monaco at 08:05 | Comments (1)
06.11.06
Georges Perec e la lettura
[tutti gli articoli su Georges Perec]
Nel 1976 Georges Perec scrisse Leggere: schizzo socio-psicologico sulla rivista Traverses. Nel breve saggio lo scrittore accennava alla necessità di una sociologia della lettura, o una socio-antropologia, inserendo quest’idea nel più ampio compito che l’etnologo Marcel Mauss si era prefissato, quello di sondare aspetti della vita umana che, pur secondari rispetto ad altre sue attività, meritano comunque lo sforzo di uno studio, dal momento che “rinviano alla storia del nostro corpo, alla cultura che ha modellato i nostri gesti e i nostri atteggiamenti, all’educazione che ha formato i nostri atti motorii non meno di quelli mentali".
Perec, con la sua consueta tecnica enumeratoria, passa in rassegna diversi aspetti corporei relativi alla lettura (la voce, le labbra, le mani, le posizioni), oltre a collocarli in ambiti o spazi precisi: il viaggio, le vacanze, lo spazio sociale, i trasporti. Perec sceglie un ambito, e individua in un approccio “socio-antropologico" la possibilità di “pensare" la lettura. Una “tecnica" che avrebbe usato in più di una direzione.
Le pagine che seguono non sono altro che semplici note: un insieme, più intuitivo che organizzato, di fatti sparsi che, solo eccezionalmente, rimandano a discipline costituite; semmai, esse appartengono a quei settori così mal suddivisi che richiamano le terre incolte dell'etnologia descrittiva di cui parla Marcel Mauss nella sua introduzione alle "tecniche del corpo" (cfr. Sociologie et Anthropologie, Paris, P.U.F., 1950, pp.365 e segg.), e che, catalogate sotto la voce "varie", formano zone particolari di cui si sa solamente che non si sa gran che, ma dove si presume che si potrebbero trovare molte cose qualora si decidesse di prestarvi un po' di attenzione: fatti banali, passati sotto silenzio, tenuti in nessun conto data la loro pochezza: eppure ci descrivono, nonostante noi crediamo di poterci dispensare dal descriverli; con molta più acutezza e attualità della maggior parte delle istituzioni e delle ideologie a cui i sociologi ricorrono abitualmente per le loro ricerche, rinviano alla storia del nostro corpo, alla cultura che ha modellato i nostri gesti e i nostri atteggiamenti, all'educazione che ha formato i nostri atti motorii non meno di quelli mentali. E così, precisa Mauss, per la marcia e la danza, la corsa a piedi e il salto, modi di riposare, tecniche di trasporto e di lancio, maniere di stare a tavola e a letto, forme esteriori di rispetto, dell'igiene corporale, ecc. Naturalmente, è così anche per la lettura.
Leggere è un atto. E io vorrei parlare di questo atto, e di questo solo, di ciò che lo costituisce, di ciò che lo circonda, e non di ciò che produce (la lettura, il testo letto), né di ciò che lo precede (la scrittura e le sue scelte, l'editoria e le sue scelte, la stampa e le sue scelte, la distribuzione e le sue scelte, ecc.), qualche cosa, insomma, come una economia della lettura sotto i suoi aspetti ergologici (fisiologia, lavoro muscolare) e socio-ecologici (ambiente spazio-temporale).
Da parecchi decenni ormai, tutta una moderna scuola critica ha posto l'accento proprio sul come della scrittura, sul fare, sul poietico. Non la sacra maieutica, l'ispirazione afferrata per i capelli, ma il nero su bianco, la tessitura del testo, l'iscrizione, la traccia, il piede della lettera, il lavoro minuto, l'organizzazione spaziale della scrittura, i materiali (la penna o il pennello, macchina da scrivere), i supporti (Valmont alla Presidentessa di Tourvel: «La tavola stessa su cui vi scrivo, per la prima volta adibita a tale uso, diventa per me l'altare sacro dell'amore... »), i codici (punteggiatura, capoversi, paragrafi, ecc.), il proprio intorno (lo scrittore che scrive, i suoi luoghi, i suoi ritmi; coloro che scrivono al caffè, quelli che lavorano di notte o all'alba, oppure alla domenica, ecc.).
A me sembra che un lavoro analogo vada fatto sull'aspetto efferente di tale produzione: ossia l'assunzione del testo da parte del lettore. Non si tratta tanto di considerare il messaggio emesso, quanto l'emissione del messaggio al livello elementare, ciò che avviene quando si legge: gli occhi che si posano sulle righe, il loro percorso e tutto ciò che accompagna questo percorso: la lettura ricondotta a ciò che innanzi tutto è: una precisa attività del corpo, il movimento di certi muscoli, le diverse organizzazioni delle posizioni del corpo stesso.
Georges Perec
Pensare/Classificare
Rizzoli
Posted by Bartolomeo Di Monaco at 07:23 | Comments (8)
05.11.06
Georges Perec: La struttura compositiva de La vita, istruzioni per l'uso
[tutti gli articoli su Georges Perec]
La struttura compositiva dell'opera di Georges Perec - che è nota da tempo, e che fu illustrata anche dall'autore - disvela la maggior parte degli interrogativi sul testo, anche se in un modo forse un poco deludente, per chi non conosceva tale struttura.
La vita, istruzioni per l'uso è un romanzo oulipiano. Contiene tutti gli esperimenti e gli intenti di perec e degli altri 'seguaci' della letteratura potenziale. Perec lo concepisce e lo realizza come opera 'universale', il cui atlante e centro è il palazzo all'1 di rue Simon-Crubellier, visto il giorno 23 giugno 1975, verso le 20. Anzi, Perec usa una sezione, uno spaccato di questo palazzo di 9 piani più le cantine, e lo immagina diviso in dieci colonne verticali. In pratica una scacchiera 10x10 è lo schema in verticale del palazzo; ed ogni capitolo del libro descrive uno dei 100 luoghi del palazzo corrispondenti alle 100 caselle (anzi, i capitoli sono 99, dato che la cantina in basso a sinistra viene saltata(*)).
Prima questione: in che ordine descrivere i luoghi del palazzo (e le storie da essi generate)? Perec sceglie un criterio matematico per avere un ordine né casuale né troppo elementare e visibile (un imperativo tipicamente oulipiano): prende una delle soluzioni del noto problema enigmistico-scacchistico di percorrere una scacchiera, tutte le case, senza passare due volte su alcuna, con il cavallo degli scacchi, e la applica alla sua scacchiera 10x10. i 100 movimenti di questo cavallo danno l'ordine dei capitoli di LVIPLU attraverso il palazzo. Parte dalle scale e finisce nelle stanze di Bartlebooth. (ogni volta che il cavallo tocca i quattro bordi della scacchiera finisce una parte del libro, che è diviso così in 6 parti).
Cosa ci va dentro questi 100-meno-1 luoghi?
Perec stila un elenco di 21 coppie di categorie (posizione-attività, citazione1-citazione2, numero-ruolo, terzosettore-movente, muri-pavimenti, epoca-luogo, stile-arredi, lunghezza-diversi, età&sesso-animali, vestiti-tessuti(tipo), tessuti(materiali)-colori, accessori-bijoux, letture-musiche, quadri-libri, bevande-alimenti, piccoliarredi-giochi&giocattoli, sentimenti-pitture, superfici-volumi, fiori-soprammobili, manque-faux, coppie 1 e 2). per ognuna di queste 42 categorie perec sceglie 10 elementi, ottenendo così 420 elementi che saranno presenti, in qualche modo, nei capitoli del libro.
Alcune delle categorie sono particolarmente 'forti'. i ressort, per esempio, danno spesso l'impronta ai capitoli dove sono presenti; la categoria 3°settore indica poi uno stile di scrittura 'tecnica' (per es., ricette di cucina, terminologia bibliografica, manuali tecnici, programmi etc.). Una categoria, 'lunghezza', impone il numero di cartelle relative a quel capitolo. Vi sono poi due meta-categorie: manque e faux: sono due regole che impongono, quando presenti, di variare rispetto alle altre categorie; una specie di jolly.
In pratica, dividendo le 40 categorie (tutte eccetto manque et faux, appunto) in gruppi di 4 si hanno 10 gruppi di categorie che sono gli elementi a cui si applicano le regole manque e faux (manque permette di non rispettare la presenza di una delle categorie, faux permette di cambiare l'elemento della categoria).
Perec vuole che in ognuno dei 99 capitoli del suo romanzo sia presente un elemento di ciascuna delle 42 categorie. deve quindi distribuire questi 420 elementi sulla sua scacchiera. e vuole farlo, ovviamente, in modo né casuale né ordinato.
Per far ciò crea, per ogni coppia di categorie (sono a coppie, appunto), una matrice 10x10 composta dagli accoppiamenti dei 10 elementi di ciascuna delle due categorie. ottiene così 21 matrici 10x10.
Sovrapponendo queste matrici alla scacchiera (anzi, dato che la scacchiera è lo spaccato verticale del palazzo, si ha un'immagine più evidente se si pensa di accostarle in verticale come libri su uno scaffale) si ottiene che ad ogni casella della scacchiera (che è un luogo fisico nel palazzo) corrispondono 21 coppie di elementi, cioè 42 elementi. (in questo modo, tra l'altro, il palazzo riacquista in un certo qual modo la sua profondità - impressione mia ;-))
Prima di far questo però perec dà un'altra rimescolata-non-casuale: non vuole che le matrici siano tutte uguali; non vuole che in ciascuna l'elemento (1,1) sia (a,A) (dove a e A sono elementi delle due categorie della coppia). Allora realizza 21 permutazioni diverse della matrice base 10x10, in modo che sia rispettata la regola di non avere elementi ripetuti in alcuna riga o colonna. Il criterio per effettuare le permutazioni viene mutuato dalla struttura della "quenina", che è una regola di ricorsività delle rime creata da Queneau guardando le rime delle sestine del trovadore Arnaut Daniel. È una regola algoritmica semplice (non sto a spiegare, è lungo anche se è semplice).
Insomma, in questo modo Perec ottiene queste 21 matrici 10x10 che gli permettono di distribuire 42 elementi in ciascuno dei suoi 100meno1 capitoli.
A questo punto Perec ha 99 elenchi, uno per capitolo, che chiama i suoi "cahier des charges".
Da questi 99 fogli nasce La vita, istruzioni per l'uso. Naturalmente molte delle storie erano state ideate o trascritte da perec in precedenza. La vicenda di Bartlebooth l'aveva ideata nel 1969, per es., risolvendo un puzzle su una veduta del porto di La Rochelle. Ma molte altre storie, situazioni, personaggi, nascono da combinazioni enigmistiche o oulipiane evocate dagli elenchi. Nascono proprio meditando sugli elenchi (e, via via, sull'insieme della costruzione romanzesca che si va edificando un capitolo dopo l'altro). Molti degli spunti dati dagli elementi non sono identificabili dentro i capitoli; altri sono ben evidenti.
Ma è proprio l'idea di ciò che può essere evocato da una lista che sta a monte dell'idea compositiva de LVIPLU: una lista come un puzzle da comporre/creare, fatta di elementi reali e regole arbitrarie: un'idea fortissimamente perecchiana.
Una nota specifica riguardo ai capitoli 3, 29 e 93, particolarmente misteriosi per la vaghezza dei fatti e delle persone che vi soggiornano: il relativo cahier des charges contiene vari indizi del "significato" di questi tre capitoli che parlano dell'appartamento Foureau; ma l'indizio più forte è la presenza dei ressort "resoudre une enigme" e "creer" (il terzo manca, faux). Le citazioni relative a questi capitoli forse danno altre indicazioni, ma non ne conosco le fonti e non ho voglia di andarle a ripescare, al momento.
Ma il capitolo 3 è quello in cui il ressort "resoudre une enigme" marca di più la storia. Ed è la ragione del mistero di questo appartamento vuoto dal locatario irreperibile, a mio parere.
(*) doveva essere il capitolo 66 a parlare della cantina in basso a sinistra, accanto a quelle di Bartlebooth. ma, come accade alla serie dei puzzle di bartlebooth, uno dei pezzi non va al suo posto.
nota: le informazioni e le immagini sono tratte da Cahier des charges de La vie mode d'emploi, Cnrs Editions - Zulma, Paris 1993
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da La vie mode d'emploi:
"(...) Bartlebooth, in altre parole, decise un giorno di organizzare tutta la sua vita intorno a un progetto unico la cui necessità arbitraria non avrebbe avuto uno scopo diverso da sé.
"L'idea gli venne quando aveva vent'anni. Fu sulle prime un'idea vaga, una domanda che si poneva: cosa fare?, una risposta che si abbozzava: niente. Il denaro, il potere, l'arte, le donne non interessavano Bartlebooth. Come neanche la scienza, né il gioco. Tutt'al più le cravatte e i cavalli o, se preferite, imprecisa ma palpitante sotto queste futili apparenze (anche se migliaia di persone ordinano efficacemente la loro vita intorno alle cravatte e in numero ancora maggiore intorno ai cavalli della domenica), una certa idea di perfezione.
"Che si sviluppò nei mesi, negli anni a seguire, articolandosi intorno a tre principi direttivi: "Il primo fu di ordine morale: non si sarebbe trattato di un'impresa o di un record, né di una cima da scalare o di un abisso marino da raggiungere. Quello che Bartlebooth avrebbe fatto non sarebbe stato spettacolare né eroico; sarebbe stato semplicemente, discretamente, un progetto, difficile certo, ma non irrealizzabile, controllato da cima a fondo e che, in compenso, avrebbe dominato, in ogni suo particolare, la vita di colui che vi si sarebbe dedicato.
"Il secondo fu di ordine logico: senza alcun ricorso al caso, l'iniziativa avrebbe fatto funzionare tempo e spazio come coordinate astratte in cui si sarebbero iscritti con una ricorrenza ineluttabile degli avvenimenti identici inesorabilmente prodotti da una certa data, in un certo luogo.
"Il terzo, infine, fu di ordine estetico: inutile, essendo proprio la gratuità l'unica garanzia del rigore, il progetto si sarebbe distrutto da solo nel corso stesso del suo divenire; la sua perfezione sarebbe stata circolare: una successione di avvenimenti che, concatenandosi, si sarebbe annullata: partito da zero, Bartlebooth allo zero sarebbe tornato, attraverso trasformazioni precise di oggetti finiti.
"Così si organizzò in un concreto programma che possiamo in succinto enunciare così:
"Per dieci anni, dal 1925 al 1935, Bartlebooth si sarebbe iniziato all'arte dell'acquerello.
"Per vent'anni, dal 1935 al 1955, avrebbe viaggiato in lungo e in largo, dipingendo, in ragione di un acquerello ogni quindici giorni, cinquecento marine dello stesso formato (65x50, o 50x64 standard) raffiguranti porti di mare. Appena finita, ciascuna di quelle marine sarebbe stata spedita a un artigiano specializzato (Gaspard Winckler) che incollandola su un foglio di legno sottile l'avrebbe tagliata in un puzzle di settecentocinquanta pezzi.
"Per vent'anni, dal 1955 al 1975, Bartlebooth, tornato in Francia, avrebbe ricomposto, nell'ordine, i puzzle così preparati, in ragione, di nuovo, di un puzzle ogni quindici giorni. Via via che i puzzle sarebbero stati ricostruiti, le marine sarebbero state ristrutturate in modo da poterle scollare dal loro supporto, trasportate nel luogo stesso in cui - vent'anni prima - erano state dipinte, e immerse in una soluzione solvente da cui non sarebbe riemerso che il foglio di carta Whatman, vergine e intatto.
"Così, non sarebbe rimasta traccia alcuna di quella operazione che, per cinquant'anni, aveva completamente mobilitato il suo autore. (...)"
Queste pagine de La vita, istruzioni per l'uso descrivono l'esile vicenda attorno alla quale Perec costruisce il vasto universo fatto di centinaia di altre storie e personaggi migliaia di oggetti, descritto anatomicamente e tuttavia con straordinaria intensità poetica.
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04.11.06
Georges Perec: Sparizioni e Memoria
di Marco Alfano
[tutti gli articoli su Georges Perec]
Il 3 marzo del 1982 muore, a 46 anni, Georges Perec. Questa estrema sparizione conclude emblematicamente la storia personale di uno scrittore che ha fatto dell’assenza, degli eventi di lenta o repentina scomparsa e dei tentativi di recupero uno degli elementi centrali della sua scrittura.
Tredici anni prima era uscito presso Gallimard il suo romanzo La Disparition. Un opera che non è eccessivo definire sconvolgente: si tratta infatti infatti del primo romanzo lipogrammatico mai pubblicato: oltre 300 pagine dalle quali è completamente assente (da cui la sparizione del titolo) la vocale ‘E’, la più frequente nella lingua francese.
Questa operazione apparentemente folle non è altro che un’applicazione radicale della contrainte (letteralmente: costrizione), il caposaldo teorico dell’ OuLiPo (Ouvroir de Litterature Potentielle). Questo gruppo, creato da Raymond Queneau e Francois Le Lionnais, elaborò la pratica di una Letteratura Potenziale che, attraverso la imposizione di rigidi vincoli (intesi fondamentalmente come regole di un gioco che impegna lo scrittore in una sfida alla propria creatività), si propone come un motore di nuove possibilità per la scrittura. Perec – che era anche un enigmista e cultore di giochi linguistico/letterari - diventò ben presto uno dei membri più assidui e rigorosi di questo laboratorio. Italo Calvino, che pure ne fu un celebre frequentatore, scrisse: “per sfuggire all’arbitrarietà dell’esistenza Perec (…) ha bisogno di imporsi delle regole rigorose (anche se queste regole sono a loro volta arbitrarie). Ma il miracolo è che questa poetica che si direbbe artificiosa e meccanica dà come risultato una libertà e una ricchezza d’inventiva inesauribili".
Ma La Disparition (che venne seguita, nel 1972, da Les revenants, libro complementare in cui è presente soltanto la vocale ‘E’) è solo la più particolare delle opere di un grande scrittore che ci ha lasciato alcuni libri splendidi ed importanti, a volte molto diversi tra loro, felice incontro di poesia, genuino gusto del raccontare e stupefacenti acrobazie formali: a partire da Le cose (il primo romanzo, del 1965) fino all’ultimo Storia di un quadro, passando attraverso quello che viene ritenuto il suo capolavoro: La vita istruzioni per l’uso, del 1978. E, sebbene ogni opera abbia una propria identità e una diversa organizzazione formale, alcuni elementi-base ritornano con regolarità quasi ossessiva e, una volta entrati in sintonia più profonda con essi, si rivelano essere, in connessione tra loro, elementi costitutivi di un disegno significativo, concluso, strutturato come un puzzle (non a caso il modello formale di riferimento de La vita istruzioni per l’uso, grandiosa descrizione delle 100 stanze di un palazzo parigino, con i loro occupanti e tante storie che si incastrano tra loro). Un puzzle che si rivela alla fine essere la vita stessa dell’autore.
Il primo pezzo di questo puzzle è la fascinazione ossessiva per gli oggetti: Perec riserva un’attenzione estrema, alla descrizione delle cose di uso comune, quotidiano, tanto più marginali quanto più meticolosamente elencate e/o descritte nei particolari, iperrealisticamente. Anche qui, a dispetto dell’apparente neutralità di uno sguardo che sembra distaccato nel cogliere la superfice – in senso stretto - della realtà nei suoi aspetti minimi, non considerati quasi mai dalla Storia e solo occasionalmente dalla letteratura, il risultato artistico è invece un contatto profondo con l’essenziale -se ce n’è uno- narrativo ed umano, un’esperienza emozionante: le cose evocano e descrivono in profondità, con l’indispensabile strumento della memoria.
La memoria, dunque, ed in particolare quella che abbraccia ciò che Perec stesso chiama l’infraordinario: “…tentare di cogliere non ciò che i discorsi ufficiali (istituzionali) chiamano l’evento, l’importante, ma ciò che è al di sotto, l’infraordinario, il rumore di fondo che costituisce ogni istante della nostra quotidianità" . Questo al di sotto costituisce il tema di Mi ricordo (1978), un disarmante e felice catalogo di piccolissime rievocazioni: frasi di una riga o due che iniziano con Mi ricordo. Perec lo definisce “Un frammento di autobiografia… si tratta in fondo di ritrovare o conservare la traccia di una pratica quotidiana di cui né la Storia né la Letteratura si fanno carico"
E quindi, strettamente connessa alla memoria, quella che è stata definita la vertigine tassonomica: il ricorso frequentissimo agli elenchi, alle enumerazioni, agli accumuli: si ritrovano in Perec intere pagine contenenti le più svariate forme di elencazione: cataloghi commerciali, liste di tutti gli oggetti presenti in un determinato spazio, liste della spesa, bibliografie e così via.
A questo punto si potrebbe essere tentati, non conoscendolo, di immaginare un autore genialoide, ma sostanzialmente marginale, incline al frammentario, all’eccentrico, al virtuosismo privo di sostanza letteraria, e della cosiddetta (e spesso un po’ equivoca) profondità. Sarebbe un grosso errore. Le pagine di Perec sono permeate di passione narrativa, del piacere di raccontare storie, di un nutrimento letterario vastissimo e assai poco pedante, e di una capacità di toccare luoghi oscuri, felici, essenziali, dell’anima.
In appendice a La vita… ci sono, oltre ad un’indice analitico dei luoghi e personaggi veri od immaginari che popolano il libro ed ad una pianta del palazzo, l’elenco delle storie narrate e degli autori il cui materiale ha fornito ispirazione per l’opera: Perec, appassionato lettore, metabolizza e ricrea, a partire dal piacere che la letteratura gli offre, un repertorio narrativo ampio e privo di snobismi; da Kafka a Verne, da Joyce al romanzo poliziesco a Borges. E proprio a partire da quest’ultimo, a lui particolarmente affine, ci si può avvicinare ad un’ipotesi di svelamento, di connessione, di senso ultimo del suo scrivere.
La memoria è tema classicamente borgesiano: il Funes di Finzioni consuma la parte finale della sua giovane vita nella condanna di una memoria totale, inesorabile. Una memoria che lo costringe a percepire e ricordare ogni minuto dettaglio di ciò che ha visto. E la memoria diventa metafora della sopravvivenza fisica delle cose nel regno di Tlön (gli oggetti che nessuno vede o ricorda più, svaniscono). E se le cose, gli oggetti, sono in Perec strumenti attivatori e al tempo stesso oggetto, appunto, di memoria, descrizione del mondo e ricostruzione di identità, l’atto di elencarli, di ricordarli tutti, senza eccezioni, diventa necessario per la salvaguardia della realtà, e dell’identità personale. Se, come ancora in Borges (nell’Aleph, il “luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli" , o nella Biblioteca di Babele) c’è in Perec il tentativo dell’onniscienza (percepire, ricordare, “censire TUTTO" ), c’è anche la consapevolezza dell’inevitabile fallimento ("dimenticare comunque qualcosa" ).
C’è qualcosa di più profondo in questa attitudine. Emerge l’ansia della perdita, della sparizione (La Disparition). E il disegno del puzzle comincia a delinearsi meglio. Elencare, descrivere, per non perdere irrimediabilmente. Dice Perec in un’intervista: “… per me la vita è un’energia considerevole (…) per niente… che finisce nella morte. E dopo che cosa resta? Restano degli oggetti. Infine, è ciò che sopravvive, e attraverso essi direi che c’è qualcosa di molto commovente…". Il vuoto, la morte si fanno avanti come protagonisti del suo scrivere, il gioco trasfigura nell’immagine dell’abisso. E la scrittura è quindi “cercare meticolosamente di trattenere qualche cosa, di far sopravvivere qualche cosa"
Georges Perec era ebreo. Figlio di polacchi emigrati in Francia, perse il padre a quattro anni - ucciso in guerra -. La madre fu deportata ad Auschwitz tre anni dopo e non tornò. Questo orfano precoce visse così la prima, fondamentale, tragica, oggettiva sparizione della sua vita. Più tardi, a partire da questo elemento di esperienza, cominciò ad interrogarsi sulla propria storia personale per comprendere quanto la Storia, quella ‘grande’, l’abbia invasa e sopraffatta, plasmata in maniera determinante: l’essere ebreo, inizialmente era “il segno di un’assenza, di una mancanza, non di un’identità". Perec dice di aver cominciato a sentirsi ebreo quando, alla ricerca delle radici della propria famiglia prese coscienza “di questa appartenenza ad una cultura fondata sull’esilio e sulla speranza, sul cancellare e sul rifare" . Lo sradicamento, il senso dell’assenza, l’angoscia dell’annullamento, della morte si scoprono quindi come dati reali, concreti. Il puzzle prende una forma insospettata.
“… niente mi è dato, mi tocca acquisire tutto (…). Non ho casa, né famiglia, né granaio, come si dice, non ho radici, non le conosco (…). E quanto cerco attraverso la scrittura è di lasciare tracce nella mia memoria. Da qui, forse, la mia passione per i dizionari, perché i dizionari sono la memoria degli uomini"
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03.11.06
Ancora in ricordo di Georges Perec: W o il ricordo d’infanzia
Ombra fugace di una parola assente
di Luca Tassinari
[tutti gli articoli su Georges Perec]
(Ricordo a eventuali perecchiani distratti di passaggio che quest’anno - come mostrato dal francobollo postale qui riprodotto - ricorre il settantesimo genetliaco del grande Georges Perec).
W o il ricordo d’infanzia di Georges Perec è un libro composto da due racconti alternati, intitolati rispettivamente W e Il ricordo d’infanzia. Il primo è un racconto fantastico su un luogo chiamato W situato in una delle mille isole della Patagonia, sede di una strana società fondata sull’ideale olimpico, ma tutt’altro che idilliaca o decubertiniana. Il secondo è per l’appunto un ricordo d’infanzia, un’autobiografia a tutti gli effetti, secondo la miglior tradizione memorialistica francese.
Essendo questo un libro a due vie, ha anche due incipit, uno per il primo filone e uno per il secondo. Il secondo incipit è «Non ho ricordi d’infanzia» ed è straordinario per due motivi: primo, perché restituisce drammaticamente l’immagine di un orfano; secondo, perché nega senza troppi complimenti il titolo del racconto che va a incominciare. È come se Agostino avesse iniziato le Confessioni scrivendo «Non ho niente da confessare».
Eppure quell’incipit è profondamente sincero. Tocca leggere tutto il libro per rendersene conto, ma alla fine si capisce che non si tratta di ricordo nel senso che intendiamo abitualmente, ma di ricostruzione di un passato sconosciuto attraverso testimonianze esterne - come le foto dei genitori o i racconti di alcuni parenti - e attraverso suggestioni che solo apparentemente sono ricordi. A questo secondo gruppo di fonti appartengono i numerosi casi in cui Perec crede di ricordare di aver avuto un incidente, il braccio al collo, un tutore clavicolare, salvo poi scoprire che erano incidenti altrui che lui attribuiva a sé stesso per goderne la parte consolatoria, quelle dimostrazioni eccezionali di affetto e protezione che gli adulti offrono istintivamente ai bambini malati.
Nell’ottavo capitolo Perec trascrive due testi sui suoi genitori risalenti a quindici anni prima (quindi al 1960) ed entrambi fondati principalmente su una manciata di vecchie fotografie. Perec nacque nel 1936, suo padre morì in guerra nel 1940, la madre fu deportata ad Auschwitz all’inizio del 1943, ma Perec non la vedeva già da qualche mese, da quando alla Gare de Lyon lei l’aveva messo su un treno diretto nella Francia libera, per salvarlo dai campi di sterminio.
Al termine dei due scritti sui genitori, Perec aggiunge a mo’ di commento alcune considerazioni sul suo progetto di scrittura autobiografica, in una pagina molto intensa e commovente. L’incipit del secondo racconto - «Non ho ricordi d’infanzia» - qui viene allargato e circostanziato in una riflessione che colpisce per immediatezza e sincerità. Quel grande costruttore di monumenti verbali e finzionali che fu Perec, depone gli artifici e gli attrezzi del mestiere, e mostra senza veli il lato tragico della sua arte, fondata sull’assenza dei genitori e sulla necessità di uccidere il loro ricordo per poter vivere.
"Non so se non abbia niente da dire, ma so che non dico niente; non so se quello che avrei da dire non venga detto perché indicibile (l’indicibile non si annida nella scrittura, al contrario, è ciò che ne ha innescato il processo); so che quanto dico è vuoto, neutro, è il segno definitivo di un definitivo annientamento.
È questo che dico, è questo che scrivo e questo racchiudono le parole che traccio, le righe che queste parole disegnano, gli spazi bianchi che traspaiono tra una riga e l’altra: se anche facessi la posta ai miei lapsus (per esempio avevo scritto «ho commesso» invece di «ho fatto» a proposito degli errori di trascrizione nel nome di mia madre), o mi perdessi a fantasticare per due ore sulla lunghezza della mantella di mio padre, o cercassi nelle mie frasi, ovviamente trovandole subito, squisite eco dell’Edipo o della castrazione, non troverei, pur ripetendomi, mai altro che l’ombra fugace di una parola assente alla scrittura, lo scandalo del loro e del mio silenzio: non scrivo per dire che non dirò niente, non scrivo per dire che non ho niente da dire.
Scrivo: scrivo perché abbiamo vissuto insieme, perché sono stato uno di loro, ombra tra le ombre, corpo vicino ai loro corpi; scrivo perché hanno lasciato in me un’impronta indelebile e la scrittura ne è la traccia: il loro ricordo muore nella scrittura; la scrittura è il ricordo della loro morte e l’affermazione della mia vita."
«So che quanto dico è vuoto, neutro». Questa è una confessione in piena regola: lo scrittore dichiara che le sue parole non dicono alcunché, sono segni vuoti e insignificanti, tracce afasiche innescate da qualcosa di indicibile, «ombra fugace di una parola assente». Difficile immaginare qualcosa di più labile, di più evanescente, di più fantasmatico. Eppure, a dispetto di questa drammatica consapevolezza del vuoto che le parole delimitano, non viene meno la volontà di scrivere, la necessità di scrivere per uccidere il vuoto e per affermare la vita: il vuoto, l’assenza, l’indicibile non possono essere detti, ma devono essere scritti. È necessario tracciare sul foglio quelle righe che non dicono nulla: non tracciarle significherebbe rinunciare a vivere. Credo che questa sia una delle testimonianze più acute e tragiche sulla necessità di scrivere.
Una pagina come questa per me vale il libro intero e forse molto di più, perché rivela una zona d’ombra della letteratura che spesso si tende a sottovalutare: le parole scritte non significano altro che loro medesime e non c’è niente di profondo, di vero, di vissuto che un discorso scritto possa comunicare. La scrittura può avvolgere un essere umano come una seconda pelle, ma è pur sempre pelle, epidermide, superficie. Il dolore, l’angoscia, la paura della morte, la speranza, la gioia, l’amore, tutto ciò che un essere umano casualmente impegnato a scrivere sente e vive sotto la pelle non è cosa che le parole possono dire, pur essendo l’innesco della scrittura.
Il che equivale a dire che non si scrive per dire qualcosa, ma solo perché si è al mondo, perché si vive o si è vissuto o si è creduto di vivere: «Scrivo perché sono stato uno di loro, ombra tra le ombre, corpo vicino ai loro corpi». La scrittura prolunga quelle ombre e quei corpi; la scrittura è il prolungamento della vita con altri mezzi e lo scrivere, così come il vivere, non aiuta in alcun modo a dare un senso alla vita.
E io lettore, io che raccolgo l’esito di questo strano procedimento che parte dall’angoscia dell’indicibile per arrivare al vuoto e al neutro dell’insignificanza, riconosco non tanto ciò che le parole dicono, ma proprio quell’angoscia, quel vuoto e quel neutro. A libro chiuso so che questo libro non mi ha detto un bel nulla sul suo autore, ma so anche che il terrore e il «segno definitivo di un definitivo annientamento» che l’hanno generato sono miei come di chi quel libro ha avuto la ventura di scrivere. (E forse questo è quel che accade ogni volta che si chiude un libro di autentica, grande letteratura).
[Georges Perec, W o il ricordo dell’infanzia, traduzione di Henri Cinoc, Einaudi 2005]
Posted by Bartolomeo Di Monaco at 10:54 | Comments (17)
02.11.06
Georges Perec: La scomparsa (1969)
(Traduzione e postfazione di Piero Falchetta)
[tutte le "letture" di Bartolomeo Di Monaco] [tutti gli articoli su Georges Perec]
Dirò subito che è difficilissimo inquadrare questo insolito e sperimentale romanzo del 1969, i cui intenti si disperdono e si affievoliscono sicuramente nella traduzione italiana, che tuttavia si sforza di mantenere fermo il proposito dell'autore di scrivere una storia senza mai usare la vocale “e", pure mancante in molte scritture indiziarie rinvenute dai personaggi, e alla quale assenza comunque assegno scarsa importanza per gli esiti complessivi della storia, le cui prime righe fanno pensare ad un’epoca antica, medievale, con il popolo alle prese con una delle sue tante proteste contro la fame. Invece l’apparire di un caccia che comincia a bombardare i rivoltosi proietta immediatamente gli avvenimenti non solo ai nostri tempi, ma ad un tempo senza età che può essere insieme il passato, il presente e il futuro, come si vedrà anche nel capitolo 9.
Da questo prologo collettivo, insanguinato da crude scene di delitti, si scivola su di un personaggio, Anton Vokal, che in una notte, non riuscendo a prendere sonno, si distende finalmente sull’ottomana e viene attratto da strane visioni, crittogrammi, serie di lettere, di numeri, di figure, che appaiono sulla trama del tessuto di cui è rivestito il divano e che lo sfidano nella ricerca di una loro soluzione. A questa sfida egli non riesce a sottrarsi: “Non dormiva più". Sembra incominciare da questo punto un cammino di smarrimento, di disperazione e di solitudine. Dirà più avanti una sua amica, Olga: “Si lagnava di un’insonnia durata novanta giorni. Soffriva, ma in qual modo dargli conforto?".
L’autore è alla ricerca di un universo delle mancanze, che ad un certo punto della vita possono presentarsi tutte insieme nella nostra mente e provocare una specie di nemesi, arrestando il nostro cammino per trasformarlo nelle contorte e drammatiche spirali di un vortice folle e precipite, che fa dell’inconscio la propria caotica realtà: “tutto ha cominciato a scombussolarsi. Voglio uscir fuori dal sibillino, dal confuso borbottio, dallo sconclusionato discorso privo di figura. Ma non ho possibilità alcuna: posso solo inoltrarmi ancor più in fondo al miraggio. Ho bisogno di un bandolo: ma tutto si allontana sfocandosi…" Eccolo qui l’accadimento che sconvolge il protagonista ed ecco il suo sfiduciato impegno ad uscirne fuori, a recuperare la sua identità, conscio che anche l’altra che lo ha menato nella confusione fa parte di essa, contribuisce a formarla, ma se, per chissà quale misterioso meccanismo, muta la scala delle gerarchie nella propria complessa e composta identità, ne consegue uno sbandamento che può perpetuarsi e portarci dentro un noi stessi altro e diverso. Che possono essere, infatti, i vari Ismail, Aignan, Haig, lo stesso autore: filiazioni con le quali si interseca la sua avventura.
Ogni tanto Perec esce dall’incubo in cui ci introduce a poco a poco, facendo capolino dalla tana dove sta rimpiattato, sorridendo di noi, e si mette a incastonare assonanze (“Si ritirò un pochino, isolandosi in un salottino, col proposito di farsi un pisolino"), salmodie, favole mitigatrici della nostra paura, avvalendosi di un Vokal che diviene automa della propria salvifica scrittura: “Intanto il racconto di Vokal si strutturava", “un romanzo mi porterà fuori dal labirinto", che fa talvolta il verso a personaggi, fatti e narratori del passato. Sarà una caratteristica costante - come uno scoppio di disincanto - del modo agrodolce e canzonatorio di coinvolgerci nei suoi labirinti, in quel viaggio “fino alla gran lacuna, fino all’omissis" nel quale scompare ben presto e misteriosamente Anton Vokal.
Il modo di scrivere di Perec ha dell’algido virtuosismo che non sempre attecchisce nella fantasia di un lettore come me, apparendo la storia macchinosa fin troppo, e schizofrenica, sostenuta da personaggi i quali restano diafani e assenti, seppure apparentemente muovano le fila dell’intrigo: e certamente questa è una scelta consapevole che l’autore fa nel momento in cui vuol costruire con l’assenza e il vuoto il segno più importante della sua scrittura, ma il rischio di compromettere il risultato della felice intuizione è notevole, visto che mancano discese nelle profondità dell’essere che avrebbero avuto bisogno di uno scalpello capace di incidere nella nostra coscienza, e invece vi passa un canto sospeso tra sogno e fiaba, in una atmosfera che arriva perfino a riprodurre echi da “Le mille e una notte" (finanche l’intreccio delle storie), o la leggenda del Pifferaio magico, e di misticismo orientaleggiante, a cui, nella frigidità della scrittura, manca una tessitura sufficientemente credibile – sia pure originata dall’inconscio e sia pure fuor di ragione – che muova, tuttavia, sempre da una realtà riconoscibile da tutti, ossia da ciascuno di noi, e, una volta acquisita, interpretabile.
Il caos, il potpourri, le stolide agnizioni (i vari papà che sbucano fuori, figliastri che hanno lo stesso nome del patrigno), il gioco e l’ironia confusionari (la storia di Albino, le manie sessuali di Sabin), l’intento “stupitorio" e ingordo, possono creare isole di consenso solitarie e sbigottite, ma volgersi poi miseramente verso una incredulità dell’insieme: la figura della Squaw alla quale è affidato un ruolo improbabile e il cui lungo racconto occuperà vari capitoli rivelatori, può essere un esempio, come lo Zahir, l’anello misterioso strappato a quel modo dal dito di Augustus Clifford, nonché il suo bambinesco ritrovamento. Pur accettando noi, e sarà sempre più chiaro, che il gioco e l’ironia sono gli strumenti narrativi prediletti da Perec, il quale non ha difficoltà ad ammettere che un “intruglio di scarabocchi sconclusionati, produca un racconto la cui trama par uscita dalla capa rammollita di un matto bonario afflitto da una strana mania, tanto vi si ritrovano, di continuo, divaganti strampalaggini, la cui scrittura si rifà a motivi tanto vaghi quanto casuali, tanto gratuiti quanto irrazionali!". Tutto ciò allo scopo di aprirsi ad una “fantasia illimitata, spinta all’infinito", la quale sia alimentata, però, da uno stretto rigore linguistico, ossia “quando ogni parola sia stata scritta con in mano un finissimo staccio, sotto il diktat di una norma assoluta!" Si può legittimamente dubitare, tuttavia, che un tale esito sia stato qui felicemente raggiunto.
Ci si mette in cerca di Anton, dunque; lo fa da principio il suo amico Amaury Conson, che chiede infine l’aiuto di un poliziotto còrso Ottavio Ottaviani, e insieme si mettono ad indagare per tutta Parigi. Girano frasi sibilline ad aggrovigliare il racconto; una viene rinvenuta nel diario di Vokal: “L’avvocato jazzista, quando fuma allo zoo", un’altra sul tappeto di un biliardo e profetizza una condanna, di cui qualcuno farà le spese. Ruotano i soliti sospetti, amici dello scomparso che congiuntamente tentano di sbrogliare la matassa, coincidenze, lati oscuri da chiarire, delitti, strane morti (in un totale incredibile), e la storia prende per un po’ il ritmo di un giallo dei soliti, spostando l’attenzione del lettore quasi per un sadico gioco.
Rispetto all’assenza e al labirinto scavato dentro la nostra complessa identità che ci facevano vacillare all’inizio dentro un mistero più grande di noi, ecco che ora, infatti, ci ritroviamo sbattuti nell’ordinario, già sapendo, però, che questa è un’altalena sulla quale all’autore piacerà dondolarci, come per una piccola vacanza accordataci. Fino a quando? E perché? C’è un volume, un manoscritto, che manca dalla collezione di Vokal composta da 26 tomi (26 come il numero dei marinai che sulla scialuppa lottano contro Moby Dick, tutti trascinati dal mostro “fino al nulla, fino all’omissis". Il 26 è un numero che ritroveremo ancora): è il n. 5 (anch’esso ricorrente e corrispondente alla posizione della lettera “e" nell’alfabeto). Già Vokal se n’era accorto e stupito. Anche quel tomo è scomparso, dunque, come scomparirà lui e scompariranno altri oggetti e personaggi, alla stregua di un buco nero che si sta formando intorno alla realtà e nel quale significante e significato, principio e fine, causa ed effetto si scollegano tra di loro in una fluttuazione spezzata dal nulla.
E Anton Vokal è un uomo che “mostrava dissimulando, significava occultando": già vinto, quindi, divenuto mistero e sfinge egli stesso. Infatti, ai suoi amici che lo stanno cercando ha inviato alcuni strani plichi e messaggi, che hanno il sapore di enigmi in grado di risolvere il “busillis", ossia il mistero della sua improvvisa sparizione. Stiamo rapidamente tornando all’incognita iniziale, a quell’annullamento (“fino all’omissis", al foglio bianco non contaminato dalla parola) con cui avevamo cominciato a leggere la storia. Che cosa sta accadendo, o è già accaduto, a Vokal? I suoi chiodi fissi, dicono gli amici, sono sempre stati: “l’oscuro, l’immacolato, la scomparsa, la condanna". E nella poesia di Rimbaud, “Vocali", lasciata come traccia, l’oscuro e il bianco si congiungono. Il bianco dunque, il non scritto, il non fatto, il non detto, è lui che ci fagocita nell’oscurità del nulla (il “nulla bianco")? Che genera la nostra scomparsa? La nostra condanna? La nostra rivincita, o anche la nostra resurrezione? Quando si toglie dal foglio l’ultima parola, un mondo nuovo e diverso si apre ai nostri occhi con le sue regole sconosciute. C’è una parola, una sola, che ha la chiave della nostra esistenza e non la si conosce, oppure non la si riesce a pronunciare. Sarebbe liberatrice e salvifica, e questa impossibilità o non conoscenza è essa che spalanca la porta ad una morte inoppugnabile e irreversibile.
È dal lungo, intricato e paradossale racconto della Squaw che si cominciano a diradare le nebbie della storia, attraverso scomparse e morti e ritrovamenti che sono tasselli di un mosaico che sta confluendo a poco a poco in una sorta di fisionomia del mistero e del nulla, e in cui Vokal ha sempre avuto un ruolo importante di presenza, conoscenza e di trait d’union, e addirittura di scaturigine dell’incognito che si è addensato sui personaggi: ed ora è il vuoto di sé che li avvolge.
Fino a che l’intruso Savorgnan (“aria franca, gaia, diciamo simpatica"), che è apparso da un po’ di tempo accanto agli amici di Vokal, non comincerà a fare – come un Deus ex machina – rivelazioni importanti e sconvolgenti. Tutti i nodi vengono al pettine, infine, lasciandoci basiti davanti ad un epilogo inaspettato e minimo, con il quale ci spiegheremo le ragioni (una spietata condanna “ab ovo" in una specie di saga familiare) di tutte quelle sparizioni e morti misteriose, fino a che non si arriverà a quell’ultima parola che spalanca le porte alla Morte.
Posted by Bartolomeo Di Monaco at 09:42 | Comments (8)