07.12.06
Weegee e gli inquilini della metropoli
di Mauro Baldrati
(Prosegue il viaggio nel mondo dei maestri della fotografia. Su vibrisse articoli su Helmut Newton, Mapplethorpe, Diane Arbus. Questo pezzo è stato pubblicato il 28 marzo 1982 su Lotta Continua. Questa è una versione leggermente riveduta)
Se fare fotografia è un atto di possesso, o un atto predatorio, un modo di sollecitare ciò che sta accadendo perché continui ad accadere (Susan Sontag), Weegee "The Famous", il fotoreporter americano che operò a New York negli anni ’40 come caposcuola di un giornalismo che partorì il reporter cinico e senza scrupoli, al servizio di quotidiani avidi di scoop, ne fu l’espressione più completa e, forse, più sofferta.
Racconta un fotoreporter di guerra che, durante un’azione in Vietnam, un soldato cadde a terra dilaniato da una scheggia, e rimase lì a morire. Lui, il fotografo, riprese tutte le fasi dell’agonia, girando intorno al ferito per avere immagini da tutte le posizioni. Possiamo immaginarlo, dietro la fotocamera, mentre cerca di cogliere un’espressione di dolore, una smorfia. Questo forse era Weegee, il regista della metropoli americana intesa come teatro del disastro, il nomade che veleggia per New York armato della massiccia Speed Graphic con flash a torcia, e spara luce sui morti ammazzati, gli ubriachi, gli addormentati, gli assassini.
La nuova giungla
Le sue note biografiche sono un classico dell’immaginario americano: figlio di immigrati polacchi, infanzia di povertà e privazioni, educazione della strada, tirocinio di fotografo per fototessere, attività di free lance per vari quotidiani, un libro pubblicato nel 1945 dal titolo Naked City che lo rende famoso; altri libri, conferenze, mostre, foto comprate dal Museum of Modern Arts, attività cinematografica a Hollywood, e la morte, avvenuta nel 1968, con la definitiva consacrazione a mito.
Di certo Weegee, in un decennio di attività come fotoreporter (1935-1945) ha dimostrato di essere uno dei più grandi cronisti metropolitani e un maestro indiscusso del genere.
New York, la nuova giungla con le sue belve e le sue vittime, il reporter di nera Weegee la percorre come un frammento spezzato di massa, solo, e aggredisce – cacciatore armato di fucile/fotocamera, e di un’automobile con radio sintonizzata sulle frequenze della polizia che gli permette di arrivare nelle zone calde con estrema rapidità – una massa umana, quella americana dei difficili anni ’40, frantumata in dormitori pubblici, in bar di quart’ordine, tragedie di sangue e di solitudine. Le immagini, spietate interferenze del fotografo che penetra nei lutti degli altri, sono rese più crudeli dalle didascalie che lui stesso vi aggiunge, costringendo lo spettatore a consumare la rovina altrui in complicità col violatore stesso: abbiamo l’immagine di un uomo in canottiera, stravolto e in piena crisi isterica, sorretto da un poliziotto; la didascalia ci informa che “tutti i suoi beni sono andati distrutti". Si vuole chiarire, insomma, che quell’uomo non è in crisi per qualche banale motivo, ma è completamente rovinato e d’ora in poi sarà uno dei tanti vagabondi che stramazzano sui marciapiedi di New York, tra pisciate e bottiglie rotte di pessimo whisky.
Il voyeur dei voyeurs
Le inquadrature, sempre uguali col soggetto al centro e l’azione, il gesto congelati dal lampo del flash, sono tali da escludere ogni informazione che possa disturbare o distrarre l’osservatore dalla tragedia che si è appena consumata e che lui, Weegee, ha già esorcizzato possedendola col lampo della torcia, divorandola con la bocca-obiettivo e consegnandola allo stomaco-pellicola.
C’è sempre, nei grandi fotografi-voyeurs, una componente di cannibalismo: non solo Weegee ne è cosciente, ma sembra suggerirlo esplicitamente. E’ il caso di una delle immagini forse più inquietanti, “fotoreporter e ragazzo", 1938: un ragazzino in calzoni corti, seduto su una sedia massiccia da commissariato, si copre la faccia con le mani. Può essere stato colpito da qualsiasi disgrazia: può avere perso i genitori in un incendio o in un incidente stradale, essere stato testimone di un omicidio, può avere ucciso lui stesso; al lato opposto del fotogramma due fotoreporter lo studiano freddamente, le macchine pronte a sparargli in faccia il lampo del flash. Sembrano lì per succhiargli via la vita, l’energia. Eccolo, quindi, cannibale dei cannibali, voyeur dei voyeurs. In un’altra immagine, ottenuta con un mezzo che utilizzava quando non poteva servirsi del flash per non essere individuato, la pellicola agli infrarossi, si vede una donna seduta in cima a una torretta di osservazione per bagnini, sulla spiaggia di Coney Island. Quella donna, cerca di chiarire Weegee con la didascalia, sta ascoltando i gemiti delle coppiette che fanno l’amore sulla spiaggia, protette dal buio della notte che la pellicola a infrarossi può violare.
Radiografia dell’high society
Concluso il periodo da fotoreporter, lui, il rozzo fotografo di strada col sigarone puzzolente, viene accolto nel bel mondo della cultura, dell’arte e dei salotti, quel mondo che ha appena finito di aggredire con immagini che, causa l’uso della pellicola a infrarossi, fanno dei signori in smoking e delle signore in decolleté, delle maschere grottesche. Gli infrarossi rendono la pelle trasparente, per cui possiamo notare le signore imbellettate col petto deturpato da orribili reticolati di vene scure; e i signori, gli avvocati, i ricchi industriali americani, li vediamo con bocche aperte in sorrisi di denti sfatti, perché gli infrarossi svelano le capsule e le otturazioni.
Classificare Weegee?
Si può quindi definire Wegee un fotografo di denuncia della degradazione urbana e dello squallore dell’alta società? E’ il tentativo di John Coplans, fotografo e artista che si è occupato a lungo di Weegee. Coplans, dopo un buon lavoro esplicativo sull’opera e la sua personalità, conclude che sì, il fotografo ha voluto dimostrarci che la città tentacolare uccide e, se le sue immagini sono spesso sconvenienti, subdole e morbose, tuttavia ci trasmettono sensazioni oggettive, rendendo perciò il loro autore un artista, e in quanto tale riscattandolo dal peccato. Ma, suggerisce Susan Sontag, le fotografie sono un ottimo stimolo per il desiderio, però la questione diventa molto più complessa quando si vuole usarle come stimolo all’impulso morale. Il desiderio infatti non ha storia, è immediato, astratto; la morale invece è radicata nella storia, è legata a situazioni concrete, specifiche. Sicché valgono regole opposte per l’uso della fotografia al fine di svegliare il desiderio o di svegliare le coscienze. Per esempio: le immagini delle atrocità della seconda guerra mondiale non potevano colpire le coscienze degli americani, perché sapevano di combattere una guerra giusta contro un nemico ben identificato, il nazista; ma i massacri del Vietnam, i villaggi disintegrati dal napalm, i bambini fatti a pezzi, erano motivo di grande impressione per un’opinione pubblica stanca di una guerra di aggressione. Lo stesso dicasi per la guerra in Iraq, immagini che impressionano un’America divisa sull’opportunità di confondere una guerra di occupazione con l’esportazione della democrazia.
Le fotografie, dunque, difficilmente possono creare una risposta morale in sé, ma possono solo rafforzarne una già esistente, o contribuire a consolidarne una in via di formazione.
Se in Weegee possiamo anche individuare una componente di denuncia sociale, non bisogna però dimenticare che la sua è senza dubbio una fotografia desiderante, e in quanto tale, in quanto desiderio di possedere la vita, la morte, il sonno, il sesso, la società anti-desiderante coi suoi meccanismi di potere, cerca con ogni mezzo di giustificarla e di riscattarla.
Posted by Mauro Baldrati at 10:07 | Comments (5)
25.10.06
Lei quella porta l'aprì
di Mauro Baldrati
Anni fa, quando vagavo per redazioni e agenzie milanesi mostrando il book, cioè un catalogo delle mie foto che dovevano servire per convincere il mio interlocutore – un art director, un photo editor – ad affidarmi un servizio, capitava di scambiare qualche battuta informale. Se il mio potenziale cliente era un tipo affabile e conviviale – cosa abbastanza rara, ma non impossibile – la chiacchierata si spostava sui grandi fotografi, i maestri. Mi veniva chiesto chi erano i miei autori preferiti. Io allora facevo dei nomi, e un paio di volte citai una fotografa che amavo particolarmente: Diane Arbus. A quel nome le facce si facevano lunghe, le espressioni corrucciate. Una volta una signora – la photo editor di un importante settimanale di moda e attualità – disse: la Arbus? Non mi piace per niente. C’era fastidio, quasi disprezzo in quel “per niente". Da quel giorno mi convinsi che Diane Arbus era la fotografa forse meno glamour del mondo, e non portava bene citarla. Così, poiché il mio scopo non era propormi come artista superiore alle convenzioni, ma come artigiano che cercava lavoro, pur continuando ad amarla, per non mettermi in cattiva luce ritenni più prudente non nominarla.
Ma perché le foto di Diane Arbus erano considerate così poco modaiole? Eppure due sue personali furono esposte al Museum of Modern Arts nel 1967 e nel 1972, e un’altra alla Biennale di Venezia nello stesso anno, prima fotografa americana a trovare spazio in quel tempio dell’arte.
Forse, mi sono detto, dipendeva dai soggetti che fotografava. Ha realizzato, infatti, una grande galleria di ritratti di personaggi strani, persone con difetti fisici, deformità, i cosiddetti “freaks", mostri, tanto da guadagnarsi l’appellativo – alquanto sciocco – di “fotografa dei mostri". Frequentava il “museo dei mostri" Hubert, a New York, dove si esibivano attori e cabarettisti nani, travestiti, “meraviglie della natura". La Arbus ne era attratta, li contattava, proponeva loro di farsi ritrarre. Dunque era per questo, per l’argomento delle sue stupende immagini frontali in bianco e nero che gli art directors della moda si ritraevano con una punta di fastidio?
Però anche Mapplethorpe ha fotografato soggetti mostruosi, oppure in pose e contesti mostruosi, tipi vestiti di pelle impegnati in pratiche sadomomaso, o sessuali estreme, e lo scatto fotografico talvolta li congelava in espressioni di pura demenza, di inquietante follia. Ma Mapplethorpe era un artista off riconosciuto, un esponente della New York undergound e raffinata degli anni Ottanta, che imprimeva nelle sue immagini un “ritmo" ironico, e soprattutto un gusto neoclassico, quello stile ricercato, con elementi di manierismo, che convenzionalmente definiamo “patinato".
Tuttavia anche Diane Arbus ha frequentato ambienti esclusivi e mondani, quando aiutava il marito Allan Arbus nello studio fotografico di famiglia, negli anni ’50, in piena epopea beatnik. Realizzavano servizi per Vogue, Glamour, Harper’s Bazaar, e le campagne pubblicitarie per l’azienda di pellicceria della famiglia di lei. Ha fatto amicizia con Richard Avedon, che sarà uno dei fotografi più quotati del mondo, con Walker Evans, con Robert Frank, e col giovane Stanley Kubrick, che in Shining le renderà omaggio inserendo, in una delle sue inquadrature da incubo, due gemelle riprese di fronte, citazione di una delle foto più famose della Arbus.
Dunque anche Diane Arbus aveva le carte in regola, per così dire, per essere una fotografa glamour. Perché allora quel rifiuto – quel timore, forse – da parte del mondo della moda?
La verità è che le sue foto sono quanto di meno patinato abbia prodotto la fotografia moderna. La loro superba bellezza sta nell’impatto frontale, aperto, senza reticenza né finzione manierista, con cui i suoi soggetti si dichiarano al mondo. I suoi ermafroditi, le stelline del cinema in rovina, gli esaltati che manifestano in favore della guerra in Vietnam, i vecchi, i bambini, tutti sono degli attori smarriti di un teatro della desolazione. Ha realizzato un famoso reportage in un campo nudista, dove uomini e donne, giovani e vecchi, coi loro difetti fisici dovuti all’età, la pelle cadente, la pancia, sono figure sperdute in un deserto spettrale. Anche nei ritratti di persone cosiddette normali – persone che ridono, che guardano in macchina, o altrove – vi è una lettura laterale del soggetto e dell’ambiente; è la sua visione del mondo e dell’uomo che trasferisce nelle foto: e la fotocamera è una chiave per entrare, per conoscere i suoi abitanti più emarginati, oggetto di scherno e di compatimento. Ha scritto Susan Sontag, autrice di un libro pubblicato trent’anni fa, ma che resta tutt’ora uno dei testi più interessanti sulla fotografia: “Arbus non era una poetessa che scavasse nelle proprie viscere per riferire sulle proprie sofferenze, ma una fotografa che si avventura nel mondo per ‘raccogliere’ immagini cariche di sofferenza. E le sofferenze vengono cercate anziché patite, possono avere una spiegazione non del tutto ovvia". La fotografia come chiave per aprire una porta sul mondo, e al di là vi è l’ignoto; ma una fotografa come lei è stata una semplice esploratrice che registrava l’inquietudine, la solitudine e la deformità del mondo, oppure nella sua ricerca vi era anche il desiderio, l’ansia di vedere allo specchio la propria inquietudine, la propria solitudine, la propria deformità interiore?
Ora a Diane Arbus è stato dato il viso ultraglamour Nicole Kidman, nel film Fur, appena uscito nelle sale. E’ una storia onesta, abbastanza sincera, una storia inventata che si ispira al suo personaggio, e ricostruisce con buona verosimiglianza il suo ambiente, i suoi amici, anche se, come tutte le grandi produzioni, non rinuncia alle regole del genere: l’ambiente dei “freaks" visto come edificante, contrapposto a quello arido ed egoista della sua famiglia ricca e benpensante, il riferimento a una storia famosa già affrontata dal cinema classico come La bella e la bestia, i frequenti primissimi piani dell’attrice-star ecc. Ma è interpretato splendidamente dalla Kidman, e, benché abbia avuto recensioni poco favorevoli – è stato stroncato pesantemente da Lietta Tornabuoni su La Stampa – strappa alcune emozioni autentiche.
Quello che colpisce, quello che conferma una tendenza in atto ormai da anni, è che con estrema facilità l’industria dello spettacolo, da vera padrona del mondo, ha trasformato un personaggio per natura anti-glamour, che spezzava tutte le leggi del consumo modaiolo della realtà, in una nuova icona della moda. Nell’impossibilità, ormai, di trovare eroi drammatici e popolari nel nostro presente, dove tutto è transitorio, adattato alle regole del momento, l’industria dello show-businness scava nel passato, e dopo avere spremuto fino all’ultima stilla Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison, Kurt Kobain, ha trovato negli archivi questa piccola, timida, sregolata fotografa morta suicida a 48 anni, che ha sofferto e ha documentato la sofferenza: un vero, gustoso e inaspettato boccone pronto per essere servito.
(Le foto: in apertura le gemelle che hanno ispirato Kubrick; nell'interno: "gigante in casa coi genitori")
Posted by Mauro Baldrati at 09:10 | Comments (3)
18.04.06
Il mio nipotino Lorenzo
[tutte le tappe del Giro d'Italia] [tutte le "letture" di Bartolomeo Di Monaco]
Nel post di Angela Scarparo il mio nipotino Lorenzo ha avuto il suo battesimo con vibrisse. Avevo appena risposto ad Andrea Barbieri e gli ho detto: Sai che puoi scrivere anche tu?
Mi ha guardato come per dirmi che lo stavo prendendo in giro. Allora gli ho mostrato come si fa e gli ho detto di cominciare a scrivere. Batteva la tastiera con due dita (è già un po' pratico di pc) e ogni tanto mi domandava se ci voleva l'acca alla o o alla a. Ho corretto qualche errore e poi gli ho indicato dove doveva cliccare per inviare il commento. Lo ha fatto e ha atteso con trepidazione. Non vi dico l'emozione che ha provato quando sono arrivate le prime risposte! E' diventato tutto rosso. Non credeva ai suoi occhi. Ha chiamato la mamma e gli ha fatto vedere che cosa stava succedendo. Ora è andato in piscina, ma mi ha detto che vuole provarci ancora. Che faccio? Troverò il momento buono per farlo entrare un'altra volta. Non è, la nostra, una famiglia? Lorenzo è nato il 12 giugno 1999, fa la prima elementare. Il suo cognome è Gragnani. Nella prima foto è con mia madre (93 anni), la sua bisnonna. Nella seconda è con i suoi genitori: mia figlia Elena e mio genero Alessandro.
[Ho tolte le foto. Chiedo scusa (a Bartolomeo, a lettrici e lettori) per la brutalità dell'intervento. Preferisco che in vibrisse non vengano pubblicate foto di minori. gm]
Posted by Bartolomeo Di Monaco at 15:15 | Comments (13)
11.02.06
Helmut Newton mutoide in Playboy
Helmut Newton, fotografo tra i più celebrati – ma anche detestati – del Novecento, ha prodotto una mutazione nella fotografia erotica, e nella fotografia di moda - che nel suo lavoro erano inscindibili - da cui non vi è stato più ritorno. I segni di questa mutazione permanente si vedono oggi soprattutto nei fotografi dei calendari, i quali ritraggono l’attrice, la soubrette, la velina, nude, coi corpi esageratamente in tensione, in pose innaturali. Ma siamo allo stereotipo, alla ripetizione di uno stile che diventa sub-stile; altra cosa erano la mano del caposcuola, l’impronta del maestro.
Quando Newton iniziò finalmente ad avere successo [un successo e una voglia di fama, di ricchezza, di lusso lungamente coltivati e inseguiti (forse per cercare un risarcimento alla sua infanzia dura di bambino ebreo sfollato dalla Germania nazista), come ha scritto senza reticenze nella sua autobiografia], tra la fine degli anni Sessanta e i primi Settanta, quei nudi sfrontati, eccessivi, barocchi, quelle donne ritratte di fronte coi pugni chiusi e uno sguardo gelido, implacabile, puntato sull’osservatore, “bucavano" la fotografia europea, che era statica, ingessata in canoni rigidi di eleganza che neanche i fasti della swinging London (splendidamente rappresentata da Antonioni in Blow up) erano riusciti a smuovere.
I suoi detrattori – primo fra tutti Oliviero Toscani, che non l’ha mai potuto soffrire – l’hanno sempre accusato di inseguire l’épater le bourgeois, perché la sua sfida al pudore, il suo stile scandaloso, erano falsi, in quanto interni alle “pruderie" borghesi; i suoi erano oltraggi gratuiti e inutili, perché puntava esplicitamente a solleticare la malizia dei benpensanti, a soddisfare il loro piacere voyeuristico. Lui, che adorava girare in Bentley, e aveva un debole per i grandi alberghi, la celebrità, lo spreco, i lussi che poteva permettersi proprio con la sua attività di fotografo scandaloso, rideva sornione di queste critiche. Diceva apertamente che lui era un voyeur, che tutti i fotografi lo sono; che amava il porno-chic, che andava pazzo per le donne, e il suo obiettivo era spogliarle: che continuassero pure a criticarlo, lui tirava dritto per la sua strada.
Questo libro, uscito in occasione delle feste natalizie come oggetto da regalo [(forse non per la mamma o per la zia) Mondadori, euro 35] raccoglie un corposo portfolio di immagini realizzate durante quasi un trentennio di lavoro per Playboy. Qui lo stile di Newton trova una realizzazione quasi perfetta, perché poteva progettare e realizzare le sue foto erotiche (il lavoro di progetto era lungo e meticoloso, poi la realizzazione era veloce, con un numero molto limitato di scatti e un’attrezzatura assai semplice) senza le inevitabili limitazioni dei redazionali di moda o della pubblicità. Non sono le classiche foto di Playboy, i nudi morbidi, a luce calda, rassicuranti; il suo stile destabilizzante si fa sentire: arrivano le donne statuarie, le extraterrestri tese in pose innaturali, con aperti richiami alla pornografia, al feticismo, attraverso l’uso di protesi, bambole gonfiabili, manichini; c’è il suo talento di ritrattista, con servizi che hanno come modelle Nastassia Kinski, Debra Winger, che accettavano, come quasi tutte le attrici, anche le più pudiche, di spogliarsi per lui; c’è la sua pennellata ironica, quasi comica, con la ragazza fotografata in cucina, casalinga seminuda, davanti a un pollo arrosto con un coltellaccio in mano; c’è il gusto del paradosso, dell’estremo, con un uomo che cavalca una donna con tanto di sella, e sarebbe un’immagine estremamente trash, se una risata di lui non la riscattasse; c’è l’affondo voyeurista, con lei nuda che bacia appassionatamente lui coi pantaloni, mentre una terza donna con gli occhiali scuri guarda, seria, lontana. E c’è la sezione di apertura, che ha il titolo di "200 Motels", una raccolta in bianco e nero che realizzò in giro per la Florida meridionale con la giovane attrice Kristine de Bell: Newton la fotografava nelle squallide camere, china di fronte al frigorifero, e all’aperto, con un desolato paesaggio come sfondo: come non pensare a Humbert Humbert e a Lolita vagabondi per la provincia americana?
Helmut Newton sfugge alla critica fotografica, che spesso è concettuale, accademica, perché non è classificabile, e la sua contraddizione la banalizza, la ridicolizza. Così a un commento scritto nell’introduzione dallo scrittore Walter Abish sulla sua scelta di trasferirsi a Montecarlo: “terra di nessuno esistenziale, una località, come la sua fotografia di moda, nel segno di una invitante artificiosità", possiamo trovare una risposta squisitamente newtoniana nella sua autobiografia: oppresso dal fisco francese, che si mangiava l’ottanta per cento dei guadagni, scelse Montecarlo, dove le tasse erano “un dettaglio insignificante".
Posted by giuliomozzi at 11:12 | Comments (2)