vibrisse, bollettino

La nuova giungla

Le sue note biografiche sono un classico dell’immaginario americano: figlio di immigrati polacchi, infanzia di povertà e privazioni, educazione della strada, tirocinio di fotografo per fototessere, attività di free lance per vari quotidiani, un libro pubblicato nel 1945 dal titolo Naked City che lo rende famoso; altri libri, conferenze, mostre, foto comprate dal Museum of Modern Arts, attività cinematografica a Hollywood, e la morte, avvenuta nel 1968, con la definitiva consacrazione a mito.

Di certo Weegee, in un decennio di attività come fotoreporter (1935-1945) ha dimostrato di essere uno dei più grandi cronisti metropolitani e un maestro indiscusso del genere.

New York, la nuova giungla con le sue belve e le sue vittime, il reporter di nera Weegee la percorre come un frammento spezzato di massa, solo, e aggredisce – cacciatore armato di fucile/fotocamera, e di un’automobile con radio sintonizzata sulle frequenze della polizia che gli permette di arrivare nelle zone calde con estrema rapidità – una massa umana, quella americana dei difficili anni ’40, frantumata in dormitori pubblici, in bar di quart’ordine, tragedie di sangue e di solitudine. Le immagini, spietate interferenze del fotografo che penetra nei lutti degli altri, sono rese più crudeli dalle didascalie che lui stesso vi aggiunge, costringendo lo spettatore a consumare la rovina altrui in complicità col violatore stesso: abbiamo l’immagine di un uomo in canottiera, stravolto e in piena crisi isterica, sorretto da un poliziotto; la didascalia ci informa che “tutti i suoi beni sono andati distrutti". Si vuole chiarire, insomma, che quell’uomo non è in crisi per qualche banale motivo, ma è completamente rovinato e d’ora in poi sarà uno dei tanti vagabondi che stramazzano sui marciapiedi di New York, tra pisciate e bottiglie rotte di pessimo whisky.

Il voyeur dei voyeurs

Le inquadrature, sempre uguali col soggetto al centro e l’azione, il gesto congelati dal lampo del flash, sono tali da escludere ogni informazione che possa disturbare o distrarre l’osservatore dalla tragedia che si è appena consumata e che lui, Weegee, ha già esorcizzato possedendola col lampo della torcia, divorandola con la bocca-obiettivo e consegnandola allo stomaco-pellicola.

C’è sempre, nei grandi fotografi-voyeurs, una componente di cannibalismo: non solo Weegee ne è cosciente, ma sembra suggerirlo esplicitamente. E’ il caso di una delle immagini forse più inquietanti, “fotoreporter e ragazzo", 1938: un ragazzino in calzoni corti, seduto su una sedia massiccia da commissariato, si copre la faccia con le mani. Può essere stato colpito da qualsiasi disgrazia: può avere perso i genitori in un incendio o in un incidente stradale, essere stato testimone di un omicidio, può avere ucciso lui stesso; al lato opposto del fotogramma due fotoreporter lo studiano freddamente, le macchine pronte a sparargli in faccia il lampo del flash. Sembrano lì per succhiargli via la vita, l’energia. Eccolo, quindi, cannibale dei cannibali, voyeur dei voyeurs. In un’altra immagine, ottenuta con un mezzo che utilizzava quando non poteva servirsi del flash per non essere individuato, la pellicola agli infrarossi, si vede una donna seduta in cima a una torretta di osservazione per bagnini, sulla spiaggia di Coney Island. Quella donna, cerca di chiarire Weegee con la didascalia, sta ascoltando i gemiti delle coppiette che fanno l’amore sulla spiaggia, protette dal buio della notte che la pellicola a infrarossi può violare.

Radiografia dell’high society

Concluso il periodo da fotoreporter, lui, il rozzo fotografo di strada col sigarone puzzolente, viene accolto nel bel mondo della cultura, dell’arte e dei salotti, quel mondo che ha appena finito di aggredire con immagini che, causa l’uso della pellicola a infrarossi, fanno dei signori in smoking e delle signore in decolleté, delle maschere grottesche. Gli infrarossi rendono la pelle trasparente, per cui possiamo notare le signore imbellettate col petto deturpato da orribili reticolati di vene scure; e i signori, gli avvocati, i ricchi industriali americani, li vediamo con bocche aperte in sorrisi di denti sfatti, perché gli infrarossi svelano le capsule e le otturazioni.

Classificare Weegee?

Si può quindi definire Wegee un fotografo di denuncia della degradazione urbana e dello squallore dell’alta società? E’ il tentativo di John Coplans, fotografo e artista che si è occupato a lungo di Weegee. Coplans, dopo un buon lavoro esplicativo sull’opera e la sua personalità, conclude che sì, il fotografo ha voluto dimostrarci che la città tentacolare uccide e, se le sue immagini sono spesso sconvenienti, subdole e morbose, tuttavia ci trasmettono sensazioni oggettive, rendendo perciò il loro autore un artista, e in quanto tale riscattandolo dal peccato. Ma, suggerisce Susan Sontag, le fotografie sono un ottimo stimolo per il desiderio, però la questione diventa molto più complessa quando si vuole usarle come stimolo all’impulso morale. Il desiderio infatti non ha storia, è immediato, astratto; la morale invece è radicata nella storia, è legata a situazioni concrete, specifiche. Sicché valgono regole opposte per l’uso della fotografia al fine di svegliare il desiderio o di svegliare le coscienze. Per esempio: le immagini delle atrocità della seconda guerra mondiale non potevano colpire le coscienze degli americani, perché sapevano di combattere una guerra giusta contro un nemico ben identificato, il nazista; ma i massacri del Vietnam, i villaggi disintegrati dal napalm, i bambini fatti a pezzi, erano motivo di grande impressione per un’opinione pubblica stanca di una guerra di aggressione. Lo stesso dicasi per la guerra in Iraq, immagini che impressionano un’America divisa sull’opportunità di confondere una guerra di occupazione con l’esportazione della democrazia.

Le fotografie, dunque, difficilmente possono creare una risposta morale in sé, ma possono solo rafforzarne una già esistente, o contribuire a consolidarne una in via di formazione.

Se in Weegee possiamo anche individuare una componente di denuncia sociale, non bisogna però dimenticare che la sua è senza dubbio una fotografia desiderante, e in quanto tale, in quanto desiderio di possedere la vita, la morte, il sonno, il sesso, la società anti-desiderante coi suoi meccanismi di potere, cerca con ogni mezzo di giustificarla e di riscattarla.